En el arte paleolítico de Chauvet, uno de los conjuntos rupestres de mayor antigüedad, el color negro es especialmente visible en las zonas profundas de la cavidad, donde se encuentran los paneles que no solo concentran un número importante de animales, sino donde la fuerza expresiva de las composiciones tiene un fuerte impacto escénico (Tosello y Fritz, 2005). Ningún signo, sin embargo, ha sido realizado en negro, hecho que resulta especialmente importante a la hora de constatar la falta de unidad en el color empleado en lo figurativo y lo no figurativo en esta cavidad.
A decir verdad, la constatación de que rojo y negro aparecen indistintamente documentados en el arte auriñaciense, conviviendo en ocasiones en una misma figura, como es el caso de un bloque pintado de Blanchard en el que se conserva parte de un cuadrúpedo de contorno negro y relleno corporal rojo, nos indican que la preferencia por el color rojo no fue generalizada. Lo que probablemente nos sitúa ante una explicación más prosaica, relacionada tanto con la disponibilidad de materias primas colorantes, como con las preferencias culturales de los distintos grupos que fueron responsables de unas representaciones que, no lo olvidemos, remiten a un periodo de más de seis milenios, solo refiriéndonos al Auriñaciense.
Si tuviéramos que caracterizar el procedimiento gráfico del Auriñaciense, lo más sobresaliente resulta el contraste entre la silueta dibujada y la pared, resultado que se obtiene tanto mediante la aplicación del silueteado en negro o en rojo, como del raspado, técnica que generó la supresión de la pátina rocosa y favoreció un marcado contraste blanquecino de indudable efecto colorista que todavía resulta visible en algunas figuras.
En definitiva, algunos de los aspectos formales predichos por la psicología de la percepción no acaban de confirmarse en el arte del Paleolítico superior antiguo, que presenta ejemplos significativos de la importancia de la cultura no solo en la selección del color, sino en el tratamiento de la cara o la forma de representar el cuerpo, es decir, en el contenido semántico que se asocia a las imágenes representadas. Y esta constatación no resulta en modo alguno sorprendente, pues no hace más que reiterar algo a lo que también se ha llegado a través de diversos estudios centrados en la valoración de los componentes universales que algunos autores han querido ver en la apreciación estética, o de la belleza: la importancia del factor cultural o del contexto no solo en la presencia, sino en la forma en que estos rasgos se concretan en determinadas sociedades. Volveremos sobre la importancia de la cultura en la valoración del arte visual, ya que su discusión resulta fundamental ya sea desde la antropología o desde la arqueología.
Para seguir el hilo de la discusión precedente, parece razonable retroceder a los albores de los estudios psicológicos dedicados a la apreciación de la belleza para darse cuenta de los problemas y limitaciones que han acompañado las distintas propuestas de universalidad o de innatismo en su percepción. Los trabajos efectuados desde mediados del siglo pasado por autores como Eysenck, McElroy, Lawlor, Child o el propio Berlyne participan de un enfoque común, la confirmación de que los juicios estéticos se asientan sobre una estructura psicológica universal, con independencia del componente cultural. Con todo, estos trabajos experimentales, aplicados a poblaciones de distintas partes del mundo, presentan con frecuencia las mismas limitaciones metodológicas: el reducido número de individuos incluidos en los estudios y la reiterada presencia de un componente etnocéntrico, claramente basculado hacia las poblaciones universitarias de Estados Unidos e Inglaterra, donde se ubican los departamentos que han albergado este tipo de investigaciones (Henrich et al., 2010).
Los estudios de carácter transcultural basados en la experimentación proporcionan evidencia de que la preferencia estética está influenciada por un conjunto de características visuales, como la complejidad, la simetría, la proporción, la curvatura y otras variables formales colativas propuestas por Berlyne. Especialmente si tenemos en cuenta que otras especies animales, incluyendo distintos primates, muestran preferencias similares a la hora de fijar la atención visual en determinadas formas, lo que indefectiblemente remite a la existencia de procesos básicos de percepción a la hora de extraer y asignar valor a las características informativas del entorno. Sin embargo, la naturaleza precisa de la influencia de estos procesos perceptivos está lejos de haberse establecido (Che et al., 2018).
El caso de la simetría resulta especialmente ilustrativo. Es difícil sustraerse a la lógica que subyace a la relación entre la simetría corporal bilateral que impera en la mayoría de los vertebrados y el sentimiento de conformidad con el reconocimiento visual de dicho patrón por parte de nuestro sistema visual y cognitivo. Son varios los ejemplos de simetría espacial o de balance observados en los dibujos realizados por chimpancés en cautividad, tal y como da cuenta el temprano trabajo de D. Morris sobre este tema. Sin embargo, la capacidad artística de los chimpancés constituye un tema ampliamente debatido, según se contemple desde la perspectiva de la llamada estética evolutiva o desde la historia del arte, y la diferencia fundamental de las pinturas realizadas por los chimpancés con respecto a las actividades artísticas humanas no solo radica en que se trata de una conducta «inducida» en cautividad, sino en que no se realizan dibujos de carácter representativo, que simbolicen el mundo real, ni tienen valor en términos sociales o valor de refuerzo (Watanabe, 2013). En la medida en que limita el alcance de la capacidad de reconocimiento de las representaciones por parte de los chimpancés, es adecuado citar aquí la conclusión a la que llega Takanaka (2007) tras mostrar varios dibujos realistas a diversos individuos adultos y jóvenes y comprobar la falta de reconocimiento de los temas por parte de los animales que no han tenido entrenamiento previo.
Probablemente uno de los autores que mejor sintetiza esta cuestión, abordándola desde el campo de la cognición comparativa, es Watanabe, para quien en el campo de la estética es posible separar tres aspectos fundamentales: la propiedad de refuerzo, que hace referencia al aspecto sensorial; la propiedad discriminatoria, que permite categorizar y valorar; y la habilidad motriz, que permite la realización o creación. Y de acuerdo con sus trabajos experimentales, ciertos animales tienen habilidad motriz y capacidad de discriminar, pero no de disfrutar de sus productos, por lo que carecen de la propiedad de refuerzo tanto para ellos mismos como para los individuos de su propia especie.
En relación con los aspectos cognitivos de la percepción visual aplicados a la estética humana, Ramachandran5 propone la existencia de ocho leyes universales: la del agrupamiento (a partir de las formas y los colores); la del cambio máximo (vinculada a la forma en la que se reacciona a los estímulos exagerados); la del contraste (también a partir del color o la luminosidad); la del aislamiento (a partir del color, la forma y el movimiento, y la localización de la atención en un único rasgo formal, con la exclusión de lecturas alternativas); la de resolución de problemas de percepción (en la que la incertidumbre estimula la atención y genera la satisfacción de la recompensa); la de aversión a las coincidencias en formas improbables; la del orden; y la de la simetría.
Las ocho leyes tendrían un fundamento evolutivo, porque permiten al sistema visual y al cognitivo ofrecer una imagen adecuada del mundo exterior, y facilitan la identificación de recursos o peligros potenciales en el complejo entorno medioambiental en el que evolucionamos. Y puesto que facilitan nuestra supervivencia, estas leyes resultan estéticamente atractivas para nuestro cerebro, lo que explica, según este autor, su presencia en la producción artística visual. El listado, por otra parte, resulta próximo al de los principios de la percepción propuestos por la Gestalt a los que nos referimos páginas atrás, especialmente en lo que respecta a la integración y finalización de contornos y la organización de las figuras (Wagemans et al., 2012).
Estamos ante una lista de rasgos vinculados con el procesado visual perceptivo, que facilitan el proceso cognitivo de interpretación de las imágenes, que tienen un largo recorrido evolutivo que sobrepasa al de nuestra especie y que, en su conjunto, responden a las mismas reglas y propiedades que aprovechan la visión y el cerebro para procesar cualquier imagen visual, sea o no artística, y en gran medida se vinculan a los circuitos de recompensa y placer que están presentes en cualquier estímulo visual.
No resultaría extraño, por tanto, que estas leyes estuviesen presentes
