cuestión precisa de la evolución de la lengua. Además, el pasaje sobre el origen de las lenguas del Discours, pese a un tener contexto y una retórica muy diferentes, no es incompatible con el Essai: en el Discours, las inflexiones de la voz también son anteriores y ceden su lugar después a las articulaciones.[21]Al señalar estos paralelismos, concedemos de buen grado la prioridad al Discours: las fechas aproximadas de su redacción son conocidas, su ubicación en el corpus rousseauniano está asegurada. Sobre todo, la perfectibilidad, con sus efectos siempre dobles, se halla en el corazón del dispositivo intelectual del Discours; ésta es la principal herramienta de la teoría de la historia que Rousseau avanza, y parece razonable ver el empleo de la noción de perfeccionamiento en el Essai como una suerte de derivación suya. Por lo tanto, cuando nos remontamos a los principios de la reflexión histórica de Rousseau, vemos que su pensamiento está estructurado por una interrogación repetida de la historia de la música.
En Rousseau la crítica de la música francesa es una crítica por oposición, y esta oposición tiene dos polos. Se compara la música francesa con la de Italia (particularmente en la Lettre sur la musique française) y con la de los griegos (particularmente en el Essai sur l’origine des langues). Ahora bien, mientras la comparación con Italia, siendo en lo esencial contemporánea, da pie a un juicio principalmente estético, la de la Antigüedad griega obliga a un tratamiento más complejo. Los conocimientos son fragmentarios, la desviación respecto de la música moderna es inmensa; algunos eruditos del siglo XVIII, en especial Burette, habían realizado un juicio negativo sobre la música antigua. Resulta bien visible en el Essai que Rousseau acabará por tomar una posición muy clara sobre el valor de esa música, pero es interesante remontarse al artículo «Musique» de la Encyclopédie para verle tomar contacto con la cuestión, en una época en la que su pensamiento está aún en formación. Una gran parte de este artículo es adaptación del de Chambers; Rousseau elige hablar con su propia voz precisamente sobre la música de los antiguos, y en un gesto característico declara que el juicio negativo habitualmente vertido sobre esta música debería ser examinado, afirmando incluso (lo cual es aún más característico) que él no puede acometer este examen: se contentará con una comparación, que estará basada en la explicación que «nuestros autores» han dado.[22]
Estos veinte parágrafos son en mi opinión el lugar en el que se ve más claramente el combate intelectual de Rousseau, que lucha con la complejidad de una evolución histórica, en lo bueno y en lo malo, cuyo sentido desea desentrañar, sin dominar aún claramente la herramienta que constituirá la perfectibilidad para explicar este doble movimiento. No es menos verdad que el movimiento global que describe parece llevar la música hacia una perfección puramente técnica, que la palabra perfección es empleada para admitir un sentido negativo, y que las superioridades que reconoce a la música moderna tienen por objeto a menudo, acaso siempre, resituar a cada superioridad en un contexto que la priva de todo verdadero valor. De este modo, Rousseau es categórico sobre los instrumentos: los de los antiguos «estaban lejos de la perfección de los nuestros» pero, tras haber descrito su rusticidad, el parágrafo concluye evocando la «divina poesía» de los griegos, y denunciando una música moderna en la que las partes cantadas corren el riesgo de no servir «más que de acompañamiento a la sinfonía». Del mismo modo, si el pensamiento de Rousseau sobre la armonía no ha alcanzado aún su desenlace, la ventaja que concede a la música moderna el hecho de sus prácticas armónicas es seguidamente puesta en cuestión cuando denuncia el «fracaso» y la «confusión» de los acompañamientos. Rousseau no retrocede además ante discusiones técnicas, sugiriendo principalmente que los numerosos tonos de la música moderna no aumentan verdaderamente la expresividad musical, ya que cada tono reproduce el mismo encadenamiento de intervalos. Pero más que multiplicar los ejemplos, citemos su conclusión, que nos muestra un pensamiento ya bien avanzado hacia la articulación de esas relaciones entre las adquisiciones y las pérdidas que caracterizan el movimiento de la historia:
¿Qué quiero concluir de todo esto?, ¿que la música antigua era más perfecta que la nuestra? De ningún modo. Creo, por el contrario, que la nuestra es sin comparación más erudita y más agradable; pero creo que la de los griegos era más expresiva y más enérgica. La nuestra es más conforme a la naturaleza del canto: la suya se aproximaba más a la declamación; ellos sólo pretendían conmover el alma, y nosotros no queremos más que complacer al oído. En una palabra, el abuso que hacemos de nuestra música no procede de su riqueza; y es posible que sin los límites en los que la imperfección de la de los griegos la tenía encerrada, no hubiera producido todos los efectos maravillosos que tenemos nosotros en compensación.[23]
Rousseau se expresa con una prudencia cuyas razones desconocemos plenamente: es preciso descifrar algunos elementos del pasaje. Si la música moderna es «más conforme a la naturaleza del canto», es porque está dominada por las leyes de la armonía; si la música antigua «se aproxima más a la declamación», es porque se nutría de los recursos afectivos de la palabra. El sentido de esta comparación es buscar en ella aquello que la amplifica: la primera de estas músicas sabe cómo conmover el alma, y no es la música francesa moderna. Y se ve así cómo el adjetivo perfecta, empleado en la primera frase, está vaciado de su sentido por una serie de transposiciones discretas, ya que la imperfección de la música griega constituye su mayor fuerza.
Rousseau debió redactar el artículo «Musique» en los primeros meses de 1749; la iluminación de Vincennes, consecutiva a la lectura de la cuestión de la Academia de Dijon («Si el restablecimiento de las Ciencias y las Artes ha contribuido a depurar las costumbres»), tendrá lugar en septiembre de ese mismo año. Sin embargo, cuando leemos los artículos de Rousseau en la Encyclopédie, nos damos cuenta de que las obras nacidas de la iluminación (según el autor) no vienen a ocupar un hueco en el universo intelectual de Rousseau, sino más bien a dotar de una fuerte dimensión moral a una reflexión histórica que ya está bien empezada. En el Discours sur les sciences et les arts, el Fabricio de Rousseau llamará a los romanos a incendiar los anfiteatros y a romper los mármoles de su ciudad:[24]las artes representan un peligro moral y político. Pero ya en el artículo «Musique», si bien la ciencia musical de los modernos no es peligrosa o inmoral, es perfectamente inútil: un sistema menos perfeccionado producía antaño efectos bastante más destacables. La ciencia aporta pocas cosas, produce quimeras y simulacros, ya que la persecución del saber (en todo caso aplicado a los asuntos humanos) es una actividad paradójica que debilita o aniquila el objeto al cual se consagra. En el Essai, vemos que la gramática ha matado al lenguaje apasionado, pero ya en el artículo «Musique», la teoría armónica ha privado a la música de toda su fuerza. Y es en el Segundo Discurso cuando Rousseau lanzará una mirada de moralista sobre el proceso paradójico que hace que cada cambio destinado a mejorar la suerte de los hombres (o presentado como tal) sea también, y sobre todo, un paso que conduzca a la desgracia y la degradación, donde su pensamiento alcanzará la expresión más poderosa. A propósito de la «Sociedad empezada», escribirá: «(...) todos los progresos ulteriores han sido en apariencia otros tantos pasos hacia la perfección del individuo, y en efecto hacia la decrepitud de la especie».[25]
Y es desde esta perspectiva desde la que se puede legítimamente volver sobre la cuestión de la centralidad de la música en Rousseau. Hemos visto que la objeción más fuerte opuesta a esta centralidad era la ausencia de la música en los escritos que Rousseau mismo designa como los elementos fundamentales de un pensamiento construido y coherente. No obstante, si nos aproximamos a la cuestión siguiendo la génesis de las ideas principales del filósofo, vemos que la música se resitúa en dirección al corazón de su sistema. En el Segundo Discurso, Rousseau mostrará cómo las relaciones sociales se degradan a medida que su organización se vuelve más compleja, cómo las instituciones, sin ser absolutamente malvadas, e incluso correspondiendo a necesidades reales, tiran del hombre hacia abajo, convirtiéndolo bien en un esclavo dependiente en todo de su señor, bien en un señor que sin saberlo
