imitativa transporta al oyente en cuerpo y alma. Es en la melodía donde se inscribe el sentimiento, ella es la que reproduce y amplifica aquellos acentos que constituyen el rastro de la emoción en el lenguaje humano. En una palabra, el modo de proceder de Rousseau, que ya se perfila en la Encyclopédie, consistirá en sustituir por una estética (y a más largo término una antropología) la ciencia de la música creada por Jean-Philippe Rameau.
Si insisto en estas primeras tentativas de contestación, pero también de construcción, es porque la capacidad mostrada en los artículos de la Encyclopédie para encontrar los fallos de un sistema y para empezar sin dilación a esbozar otras posibilidades, es la prueba de un compromiso intelectual con la música que, ocultado durante mucho tiempo, se perseguirá durante toda la vida de Rousseau. La Lettre sur la musique française (1753) será para sus contemporáneos el más clamoroso de sus escritos a este respecto. Retengamos de este escrito, más que su carácter polémico (incluso si una separación tal es imposible), las etapas de la puesta en orden de un sistema de pensamiento. Pues, en lo sucesivo, para Rousseau, en el origen de toda música se hallará la lengua: a la estructura del sonido opondrá la elaboración por la especie de un sistema de signos que tiene sus orígenes en la expresión de la emoción. Lo esencial de la música está necesariamente, pues, en el canto. Por otra parte, la noción de música imitativa, prefigurada en la Encyclopédie, encuentra aquí su desenlace. Se trata de una música que por su imitación sostenida de la voz humana emociona, suscita fuertes sentimientos en el oyente: de hecho, el canto lírico, situado por Rousseau en una categoría aparte, es superior a todas las otras formas de música, que se limitan al dominio sensorial. El esquema histórico de la Lettre está próximo aún a los modelos propagados por las Luces: una expresividad de la voz conocida por los antiguos y perdida renace en Italia, aunque bastante más tarde que las otras artes. En Francia, por el contrario (y ésta es la aportación particular de Rousseau), un renacimiento semejante ha sido imposible debido a la naturaleza de su lengua, fuertemente articulada y consonántica. La ópera francesa sólo es pues una especie de caricatura de lo que este arte debería ser.
La Lettre sur la musique française, importante en la medida en que muestra el pensamiento de Rousseau en pleno vuelo, no deja de ser un escrito polémico, estrechamente ligado a las circunstancias de su composición en plena Querelle des Bouffons. Otros dos escritos permiten asir este pensamiento en el momento de su madurez. El primero fue conocido por los contemporáneos de Rousseau: es el artículo «Opéra» del Dictionnaire de musique, publicado en 1767. El otro, póstumo, no parece haber sacudido casi los espíritus antes de su redescubrimiento a finales de los años sesenta: se trata del Essai sur l’origine des langues. Cada uno ocupa un campo diferente: el Essai, proponiendo una teoría de la historia que vincula la degeneración de la lengua a la de la política; el artículo «Opéra», presentando una historia esquemática de la ópera italiana que cuenta sus orígenes y su perfeccionamiento. En el Essai, Rousseau asigna al lenguaje dos orígenes diferentes, uno en el norte y otro en el sur; el primero está ligado a la necesidad y el segundo al placer. En el norte, la gente se reúne para ayudarse mutuamente; en el sur, es la necesidad de agua lo que los reúne alrededor de los pozos, donde los chicos y las chicas experimentarán una emoción nueva. Pero este doble origen es de algún modo teleológico: prepara el camino a una historia sumaria de Europa, en la que las lenguas del sur serán eliminadas con las invasiones bárbaras y la caída del Imperio romano. Al final del Essai, Rousseau dirá de estas lenguas del sur –«sonoras, prosódicas, armoniosas, cuyo discurso se distingue desde muy lejos», y en adelante mudas– que son favorables a la libertad. En la actualidad todo se arregla con los cañones y los escudos; la lengua sólo sirve para decir «dad dinero».[7]En el Essai, no se dice ni una palabra sobre la ópera. La historia que cuenta Rousseau es la de una degeneración y no la de un renacimiento. Por eso el penúltimo capítulo se titula «Cómo degeneró la música» y el último levantará el acta política desengañada que acabamos de evocar. En el artículo «Opéra», en cambio, el cuadro es puramente musical: Rousseau cuenta una historia ideal de la ópera italiana desde sus comienzos, dando pocas precisiones y pocos nombres, pero asignando a los dos poetas, Zeno y Metastasio, un papel que manifiestamente se asemeja al de Corneille y Racine en la historia del teatro francés. La ópera italiana ha alcanzado la perfección; en adelante todo consistirá en mantenerla en su estado actual.
Después de esta breve ojeada a algunos escritos de Rousseau sobre la música, podemos intentar enumerar algunas características de su enfoque. La primera es la originalidad. Ciertamente, cuanto más leemos los escritos de sus contemporáneos, más vemos que las ideas de Rousseau nacen en un terreno fértil; no se pueden comprender sus tesis sin situarlas en relación con Condillac y con Diderot en particular. Sin embargo, el término originalidad está justificado, pues en el combate contra Rameau, Rousseau está, al menos al principio, aislado. Solo, pone en cuestión un edificio construido a lo largo de un período de treinta años por un gran genio musical, y arrastrará a otros, especialmente a D’Alembert, a seguirlo. Rameau había conocido otras polémicas, y sobre todo la hostilidad de los lulistas al principio de su carrera lírica, pero pese a algunos solapamientos entre las dos querellas, Rousseau es el primero en construir un argumento que a la vez relega a una posición secundaria la teoría armónica de su adversario y descarta la obra lírica pretextando las malas teorías en que se fundamenta. La segunda característica es la amplitud. A partir de un análisis hostil de la teoría armónica de Rameau, así pues de un asunto a priori estrecho y técnico, Rousseau, lejos de limitarse a una crítica de la ópera francesa, avanzará hacia una teoría de la historia que englobe el origen de las lenguas, la superioridad de los griegos y los efectos nefastos (y duraderos) de las invasiones bárbaras. Escribe una historia filosófica de la música en línea con la más grande tradición del siglo XVIII. La tercera característica es la eficacia: si la Querelle des Bouffons propina un serio golpe a la tragedia lírica francesa, es en parte porque Rousseau ha sabido teorizar una preferencia que se había mantenido hasta ese momento en el nivel del gusto. Rameau sufre un claro eclipse al final de su vida, y algunos años más tarde resulta interesante observar como Gluck hace pública su adhesión a los principios de la teoría musical de Rousseau antes de llegar a París. La reforma gluckiana renovará la tragedia lírica, pero enterrará al mismo tiempo la ópera de Lulli y de Rameau. Nada mejor que citar a Catherine Kintzler a propósito de Rousseau:
Para plantar cara al bloque que representaba el clasicismo estético enraizado sólidamente en el terreno de una gran filosofía, era preciso oponerle una concepción distinta de la naturaleza, una manera distinta de alcanzar la verdad, una teo ría distinta del espectáculo, una manera distinta de pensar las relaciones entre la música y el lenguaje. Rousseau poseía los medios; él también podía basarse en una ontología, en una gran filosofía: la suya. También lo hizo con la mayor consecuencia y la mayor penetración.[8]
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La crítica rousseauniana de los cincuenta últimos años está dominada por la gran figura de Jean Starobinski, que concede, con el paso del tiempo, un lugar cada vez más importante a la música en sus estudios del autor al que vuelve incansablemente. Pensemos en la presencia del artículo «Opéra», y en la del melodrama Pygmalion, en su último libro, Les Enchanteresses (2005), pero también en un destacable estudio publicado en Italia en 1998, «Rousseau et l’expression musicale».[9]Desde la primera edición de Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, J. Starobinski ha definido una cierta manera de abordar a Rousseau, al escribir: «Con razón o sin ella, Rousseau no ha aceptado separar su pensamiento y su individualidad, sus teorías y su destino personal. Hay que tomarle tal y como se nos da, en esta confusión de la existencia y de la idea».[10]Y vemos dibujarse una nítida continuidad al leer en Les Enchanteresses, obra publicada más de cuarenta años después, que Rousseau «casi siempre se ocupó de perfilarse a sí mismo detrás de las figuras y los discursos que elaboraba».[11]Pensamiento e individualidad,
