una catástrofe que se podía reconocer por medio de las imágenes fotográficas, visuales y literarias21. De la misma manera, Aby Warburg asocia la imagen a través del concepto de pathosformel con un montaje, una forma del fantasma, de corporeizar su movimiento y su voluntad. Gottfried Boehm va a sostener que esta manera de asumir la imagen posiblemente proviene de la tradición alemana, donde el concepto Bild es sustancial (diferente al del latino imago), a través del cual la imagen significa tanto su aspecto material como espiritual, considerados los dos como elementos en comunión, junto con el poder de la producción y la formación de la misma22.
En un movimiento de corte antropológico, el mismo Aby Warburg asume la complejidad del tiempo de las imágenes a través del concepto de Nachleben. Para él la relación entre la historia y la imagen se da a partir de una dimensión en la cual el tiempo tiene unas formas plurales, anacrónicas e impuras. Esta supervivencia de las imágenes desafía lo cronológico y asume un papel central en su relación con el pasado23. Tanto el Pathosformel como el Nachleben convergen en una estructura sintomática donde emerge una visión que hace referencia a un proceso por el cual las imágenes concentran la memoria cultural, que comprende elementos que desaparecen y regresan en diferentes lugares y con diversas formas. Para Didi-Huberman esta antropología de la imagen viviente (imagen como gesto) permite pensar las imágenes como un archivo “que no puede organizarse como un simple y puro relato” y que por el contrario está asociada con lo que él denomina “conocimiento por el montaje”, pensamiento desarrollado por diversos pensadores como Benjamin, Bataille, Warburg, Brecht, Eisenstein, entre otros24.
Considero que esta noción de montaje brinda unas herramientas metodológicas así como teóricas para un acercamiento más atento, si se quiere, arqueológico, de las imágenes de los viajeros. Tanto los viajeros mismos como los observadores (historiadores, curadores, etc.) han creado sus propios archivos de imágenes. Incluso, el mismo acto del viaje está vinculado con la práctica del archivo, al estar atado con una serie de gestos, negociaciones y mediaciones sobre la temporalidad y la materialidad del mismo viaje. El viajero es un constructor constante de archivos, no solamente como un acto matérico, al reunir objetos e imágenes, sino también como una práctica que involucra la actividad de la escritura, la copia, el coleccionismo, la unión de fragmentos, etc. Este proceso de archivología está lejos de ser una mera actividad de coleccionar imágenes y artefactos. El archivo, tal como lo sugiere Derrida, se debate entre una alianza entre un lugar y la ley, entre un espacio como soporte de la inscripción, el lugar de domicilio y la autoridad, pero sobre todo en una pulsión constante por el ahora y, en especial, por una experiencia por la promesa, por el porvenir. Asumir el riesgo por una arqueología de la imagen es sobre todo el intento por ensamblar fragmentos sobrevivientes que refieren constantemente a diversos lugares y temporalidades heterogéneas, y que hace referencia directa a la noción misma de archivo propuesta por Derrida como una “consignación” que está atada a cierta exterioridad: “No hay archivo sin lugar de consignación y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”25.
El montaje atiende a una dimensión heterogénea de la imagen y es, más que nada, una constelación espacial. De ahí que contemple no solo el orden del espacio, sino también de la superficie de la imagen. El reconocido trabajo del genero de los atlas visuales de Warburg se asocia con la creación de unos significados a través de unas relaciones espaciales. Así como el archivo no es la mera acumulación, el atlas tampoco es un catálogo en estricto sentido de la palabra. El atlas actúa como unas cartografías abiertas, que permiten entretejer nuevas lecturas sobre diversas cosmografías. De ahí que el montaje, como categoría filosófica y artística, podría vincularse con la era de la industrialización y con la modernidad. En algunos casos, la idea del montaje afirma ciertos paradigmas culturales. Las publicaciones periódicas supusieron el lugar por excelencia del montaje que, tal como afirma Matino Stierli, “fue el ejemplo superior de un ‘visual assemblage’ y también una fuente de imágenes”26. La tecnología en la imagen es esencial para entender cómo las imágenes tienen una interdependencia de una estructura tecnológica y mecánica propia de una época de cambios estructurales en la cultura visual occidental. Los viajeros son partícipes de primera mano de estas transformaciones estético-mecánicas. La imagen se volvió un elemento popular en las publicaciones sobre viajeros en el siglo XIX. A tal punto que la gran mayoría de libros publicados (se sobreentiende que las revistas ilustradas llevaban imágenes) sobre Colombia incluían elementos visuales.
En términos generales, las fuentes de los viajeros del siglo XIX, las escritas y las visuales, son una determinación del siglo XX. ¿Qué significa esta afirmación? Tuvo que pasar casi un siglo para que las fuentes visuales y escritas de los viajeros tuvieran una inmensa repercusión en la historia intelectual del país. La traducción y el estudio de estas fuentes fue un acontecimiento que se produjo en varios lapsos de tiempo. La reaparición de la literatura de viajes y, posteriormente, el interés por coleccionar imágenes, estuvo vinculado directamente a unas cuestiones políticas nacionales en las que influyeron importantes intelectuales del país. Sin duda, este rescate de la figura del viajero, sus textos y sus imágenes parece estar de la mano en la búsqueda de unas narrativas vinculadas a un pasado, cuyo efecto vería el siglo XIX como el mejor ejemplo de la génesis y la configuración de unas ideas nacionales. La relación entre cultura popular y los viajeros es un tema fructífero, más aún si se tiene en cuenta, tal como lo argumenta Renán Silva, que hay unas reciprocidades directas entre la República Liberal (1930-1946) y la aparición de una configuración de una cultura popular. La herencia del costumbrismo (en especial desde la literatura) abogaba por una búsqueda de ciertas raíces en la tradición popular que supondría un lugar para las fuentes de los viajeros, pues estas mismas estaban implicadas en una larga tradición romántica que hace pensar que buena parte de los textos, y aún más las imágenes, mostraban ciertas formas de lo “realmente nacional”, en otras palabras, aquello que estaba en consonancia con ciertas “costumbres del pueblo”27.
La primera traducción oficial al español de un viajero se encuentra en la más importante edición de libros colombianos que se haya hecho por iniciativa del Gobierno durante el siglo pasado. El destacado escritor Germán Arciniegas, ministro de Educación de ese entonces (1941-1942; 1945-1946), propuso una inédita publicación de textos esenciales para la historia del país. En la primera serie, dividida en diez tomos, uno de los libros se dedicó a la literatura del viaje. La obra escogida fue Souvenirs de la Nouvelle-Grenade, 1901 (Recuerdos de la Nueva Granada) de Pierre d’Spagnat (1869-1900). Paradójicamente, en la segunda sección de estas memorias, titulada L’Athènes du Sud-Amérique, el autor acoge la tesis que tendría una grande repercusión en la consciencia histórica colombiana de asumir al país bajo un manto de afectación intelectual y literaria, único en el continente. Quizás sea esta una de las razones por las que este texto pasó a constituirse como uno de los primeros ejemplos de literatura de viajes publicados en español en Colombia, frente a otros ejemplos de viajeros más reconocidos. Finalmente, en esta misma edición de libros se publican, entre otros, los trabajos de Théodore-Gaspar Mollien, Auguste Le Moyne y Charles Saffray28.
Esta institucionalización de la literatura de viajes llegaría al momento cumbre cuando el Banco de la República, en su sección cultural, decide traducir y publicar una serie de títulos sobre los viajeros por Colombia. Esta serie configura de nuevo un interés profundo por las fuentes y por la publicación inédita de otras obras. Se destacan dos nuevas características importantes en estas ediciones, la traducción realizada por reconocidos intelectuales y el énfasis por ciertos relatos que antes no habían tenido atención, como en el caso de la obra de Alfred Hettner, La Cordillera de Bogotá; resultados de viajes y estudios, con mapas y perfiles (1966), traducido por Ernesto Guhl (considerado el padre de la geografía en Colombia) y El dorado: estampas de viaje y cultura de la Colombia suramericana (1963) de Ernst Röthlisberger, traducido por Antonio de Zubiaurre (uno de los creadores de la revista Eco29). Desafortunadamente, el trabajo editorial con las imágenes no fue fiel a las obras originales. En la mayoría de los casos, las nuevas publicaciones no respetarían el lugar de la imagen, lo que muestra, entre
