de una estética propia que da como resultado que las imágenes sean consideradas poco originales a nivel artístico y, por tanto, que no encuentren un lugar propio en ninguna disciplina, ni en ningún relato oficial. Por un lado, la historia del arte pone en cuestión su estatuto de imagen, por otro lado, la historia propiamente dicha las considera unas fuentes bajo sospecha, reducidas en muchos casos a ser ilustración de la realidad del pasado. Leamos las propias palabras de Traba:
Mark le ha quitado dureza al páramo y furor al trópico, nivelándolos en una paleta tierna y casi rococó. Los paisajes vistos por él se aclaran y se amplían. Colombia se convierte en escenario apacible, extraño jardín poblado de trechos por hombrecillos silenciosos que se desplazan en una naturaleza en perpetua siesta bajo sol. A mi juicio Mark da una versión inglesa del paisaje de Colombia, lo cual no sólo no lo considero un defecto, sino que me parece una muestra equívoca de su personalidad. Con ello su trabajo se identifica, pierde la neutralidad del cronista y del arqueólogo. Sería absurdo exigirle una personalidad estética muy definida a un pintor aficionado como Mark, recortado además por la prudencia del diplomático, pero su obra tiene un indiscutible peso poético: su visión clara y nítida le otorga una seducción que no ha envejecido en un siglo41.
A finales de siglo, los estudios de los viajeros y, en extensión, sus imágenes han tenido un impulso importante en el escenario colombiano. Este libro no hubiera sido posible sin todas las ideas que diversos investigadores han escrito sobre los viajeros y, en general, sobre la imagen en el siglo XIX colombiano. La lista es extensa: Beatriz González, Pilar Moreno de Ángel42, Patricia Londoño, Efraín Sánchez, Santiago Londoño Vélez, Jorge Orlando Melo, Pablo Navas43, Verónica Uribe Hanabergh44, Ángela Pérez, Halim Badawi45, Alberto Gómez Gutiérrez46 y Alberto Castrillón Aldana, entre otros47.
Quizás una de las más importantes figuras tras los viajeros es Beatriz González (1938-), cuya reputación como artista plástica no encubre sus resultados como historiadora48. González, durante más de diez años a cargo de la curaduría del Museo Nacional de Colombia, saca a la luz nuevas colecciones y obras y produce sucesivas exposiciones sobre viajeros y, en especial, sus catálogos son una guía esencial para los estudios sobre estas imágenes. Su labor como curadora, sin duda, proporciona un nuevo aliento e inédito lugar a las artes del siglo XIX (no solo a los viajeros) para la historiografía del país. Sus escritos, todos ellos en un comienzo publicados en catálogos y transformados en un libro posteriormente ayudan a entender de una manera especial cómo se ha estudiado este periodo49. Entre sus hallazgos importantes están la obra de Le Moyne, que luego será donada al Museo Nacional de Colombia, la exposición Ojos británicos, formación de la imagen visual de la Colombia del siglo XIX (muestra que trajo por primera la vez la obra de Joseph Brown al país, obra que había sido recientemente descubierta en Inglaterra) y la exhibición sobre Humboldt, que tuvo un capítulo importante con imágenes de viajeros. Por último, fue la encargada de realizar la nueva curaduría sobre el siglo XIX en el Museo de Arte del Banco de la República, en la que condensa muchas de sus inquietudes. La sala titulada Rupturas y continuidades le da un espacio significativo a la caricatura, el grabado y la fotografía. Su rescate espectacular de las fuentes visuales del siglo XIX ha significado una influencia marcada en estudios posteriores.
En una línea que sigue los parámetros de historiadores como Barney y haciendo eco de la misma Traba, González usa de nuevo una serie de conceptos ya establecidos alrededor de estas obras. En líneas generales, ella tiende a pensar que las imágenes de los viajeros “respondían a preguntas incipientes sobre identidad y reconocimiento” y en muchas ocasiones usa la palabra nacionalismo cuando se refiere a los efectos de estas obras. De igual manera, se apoya en grandes relatos del siglo XIX (apuesta a mencionar la Expedición Botánica como punto de partida de la historia del arte colombiano) y en especial del concepto de costumbre que engloba no solo la producción de los viajeros, sino también la de los nacionales:
La serie de viajeros que lo siguieron [a Humboldt] dirigieron su mirada hacia las costumbres. El auge del costumbrismo en la pintura y la literatura en la Nueva Granada coincide con la voluntad de romper con la estructura colonial que había impedido iniciar los grandes proyectos a partir de la Independencia. Hacia 1840 se despertó un creciente interés por la realidad social que se consolidó, por parte de los artistas, en dibujos, pinturas y grabados que representaban costumbres y por parte del Gobierno en una empresa estatal conocida como Comisión Corográfica. La primera, se convirtió en una verdadera manía y la segunda, en una empresa de arte ciencia50.
Más adelante, entre los estudiosos de los viajeros, se encuentran Patricia Londoño Vega y Efraín Sánchez, la primera curó una ambiciosa exposición de 2004 sobre imágenes del siglo XIX que reunía obras de cinco países (Colombia, México, Perú, Ecuador y Venezuela) en el Museo del Banco de la República. La investigadora realiza un trabajo documental destacado y saca a la luz numerosas informaciones acerca de los viajeros que fueron a Colombia y en extensión a los demás países latinoamericanos. El catálogo simbólicamente titulado América Exótica: panorámicas, tipos y costumbres del siglo XIX ofrece una interpretación de estas imágenes. El subtítulo del texto del catálogo pone atención en ciertas categorías desarrolladas por ella: el arte documental en la era del viajero y de la imagen impresa. La autora usa el mismo concepto que utilizó Barney en los años sesenta para referirse a las obras de los extranjeros, que de paso se extiende en una explicación mucho más amplia del siglo XIX. Arte documental junto con arte pintoresco y arte costumbrista son las tres maneras como se ha sustentado histórica y teóricamente la producción visual de los viajeros. Estas convenciones han procurado dar una explicación más objetiva y racional a unas imágenes que, bajo estos rótulos, dejan a un lado su rico universo visual. Por otro lado, Efraín Sánchez, destacado historiador, ha trabajado las imágenes de los viajeros, especialmente en uno de los catálogos para la exposición del Museo Nacional sobre los ingleses en Colombia. Su texto titulado Ojos británicos, viajar, observar, registrar con precisión, realiza un recuento documental importante y además relaciona la producción visual de este autor con las corrientes históricas y teóricas inglesas del siglo XIX. El autor de nuevo hace referencia a la idea de romanticismo, al libro de Edmund Burke como referencia para la creación de una nueva sensibilidad en Europa que tendrá consecuencias incluso en la obra de esos viajeros51.
Una cuestión que no se debe dejar pasar desapercibida es esa relación compleja entre la historiografía del arte del siglo XIX y los museos. Con ciertas excepciones, la mayoría de investigaciones sobre este periodo proceden de catálogos de exposiciones52. En muchos casos, no se tratan de trabajos que quieren dar una nueva lectura a sus viejas colecciones, se trata de nuevas colecciones, de recientes compras o donaciones y, por tanto, el discurso sobre estas piezas tiene unas maneras diversas de presentar las obras, de leerse y sobre todo de insertarlas en un discurso nacionalista sobre sus imágenes.
A pesar de los mencionados estudios, los trabajos sobre las imágenes de los viajeros en Colombia (y en extensión sobre el arte del siglo XIX) siguen siendo un campo poco explorado y sin duda con pocas investigaciones novedosas de orden teórico o epistémico53. Este libro llena algunos de esos vacíos. Como se ha venido mencionando, se quiere que la mirada propuesta en este libro se identifique particularmente con aquella visión teórica y metodológica en donde se contempla la imagen como un artefacto que va más allá de la pura representación, donde ella misma crea todo un discurso crítico, de análisis y construcción de identidades culturales y nacionales. Este libro quiere ir en contra de la visión que considera tanto a los escritos como a las imágenes de los viajeros como fuentes fidedignas, de verdad. Pensar teóricamente la imagen ayuda a poner sobre la mesa una discusión más grande sobre cómo estas imágenes han sido leídas como una fuente literal, como un producto positivo, sin tensiones, ni fricciones, al que se le atribuyen únicamente categorías de identificación espaciales, raciales e históricas, tal como si fuera una fuente textual, inerte, sin atributos propios, y que ha dado fruto a toda suerte de estudios en los que se incluye el dominante concepto de representación.
