italiano y hacer una transcripción fonética de este con la ayuda de sus atentos compañeros. De hecho, la ansiada traducción no le llegaría hasta el 3 de agosto, confeccionada por el guionista Antonio Navarro Linares, quien también firmó sospechosamente como director adjunto por requisitos formales de la coproducción; sería su única película como director. Pérez Perucha (1990: 8) ironiza sobre este «caótico periodo coproductor en que era moneda corriente que a numerosos realizadores extranjeros se les adhiriera, a guisa de artificial hermano siamés, un vigilante realizador casero».
En todo caso, Rabal tendría tiempo suficiente para cotejarla con el guión original, ya que el rodaje no comenzó hasta el día 20, más de un mes después de su llegada a Roma. Al día siguiente escribía a casa: «si bien debiera ser todo contento y alegría por haber empezado el trabajo, no lo es del todo, porque aún siguen las cosas sin esclarecerse».7 Lo no esclarecido era que llevaban dos semanas sin pagarle ni siquiera las dietas. Quizá como compensación, su nombre apareció en solitario al inicio de los títulos de crédito pese a que Girotti ocupaba muchos más minutos de metraje.
Al principio de la película vemos a Don Antonio (Massimo Girotti) llevarse a un niño del tribunal tutelar de menores a su parroquia en un furgón, con la feroz oposición de su madre, Sara (Silvana Pampanini), cuya indumentaria nos permite deducir que es una mujer de dudosa reputación. La confirmación nos llega con la primera aparición de Rabal como Giacomo jugando al futbolín en un tugurio mientras planea una operación de contrabando. Giacomo dispone a sus anchas de la casa de Sara, donde se tumba en la cama mientras ella sale a trabajar de noche. Don Antonio, por su parte, ha convertido su parroquia en un hospicio para niños pese a la reticencia de su superior, Don Martín (Aldo Silvani), y sigue manteniendo el contacto con los beneficiados por su labor redentora, como el joven mecánico al que le lleva su furgón para que lo repare. Cuando Giacomo obliga al mecánico a conducirlo para recoger el contrabando y un policía muere en el tiroteo consiguiente, se desatará el conflicto.
Francisco Rabal en Serán hombres. Foto: Vaselli.
Rabal compone a un maleante sin escrúpulos con eficacia, conjugando sorna y violencia con bastante gracia, hasta que la inevitable redención le haga caer en la misma sobreactuación final de la película anterior. Por su parte, la factura visual de Serán hombres no presenta ningún aspecto destacable; un color difuminado envuelve idénticamente los mundos encontrados de la parroquia y la sala recreativa sin aprovechar el contraste moral. Hay una curiosa escena en la que Don Antonio visita dicha sala en busca del mecánico secuestrado, pudiéndose apreciar al fondo cómo unas bailarinas practican un número en pantalón corto ante la imperturbable inexpresividad de Girotti; el afán por denunciar la inmoralidad del ambiente aporta planos que podrían provocar el efecto contrario. Silvana Pampanini incluso interpreta insinuante una canción acompañada de orquesta ante un público de marineros, pero las elevadas pulsaciones del espectador disminuirán con un desenlace en el que ella se ve abocada a morir para salvar su alma. La extremaunción dada por Don Antonio y el arrepentimiento de los demás implicados aportarán el apropiado epílogo moralista.
Tan pío desenlace no terminaría de satisfacer a cierta crítica española que denunciaba cómo la transigencia del sacerdote hacia delincuentes y prostitutas podía dar mal ejemplo en un país que se vanagloriaba de la mano dura que se empleaba con cualquier descarriado: «No podemos explicarnos, por ejemplo, la actitud del sacerdote que no vacila en mentir y desorientar repetidas veces a la policía dispuesto siempre a pactar con los malhechores».8 Esta bondad excesiva hacia los desheredados podría explicar por qué tardó tres años en ser estrenada en España, aunque el conflicto económico coproductor también tuvo su influencia.
Aquella larga estancia en Roma no fue totalmente improductiva, ya que la sed de conocimiento de Rabal le animaba a aprovechar el tiempo para avanzar en su profesión. Como le contaba a su esposa: «Ahora espero a Marco Guglielmi, con el que voy a asistir a una lección de arte interpretativo con el sistema que emplea la escuela de Elia Kazan: psicoanalítico. Es muy interesante según me han explicado, lo quiero conocer».9 También se produjo un estrechamiento de los lazos de amistad con Jorge Mistral, con quien acababa de compartir reparto en La gran mentira (Rafael Gil, 1956). Mistral ya llevaba tiempo asentado en Roma y fue poniéndole al día sobre diversos aspectos útiles en el plano profesional y personal.
Francisco Rabal ayuda a Jorge Mistral a secarse el pelo.
Su compañerismo se consolidó, como puede apreciarse en la carta escrita por Rabal cuatro días después de iniciarse el rodaje de Serán hombres, con una expresión incluso de mayor alegría por los logros de su amigo que por los suyos propios:
Jorge ha tenido la gran suerte de que van a rodar aquí los americanos –la Fox– una película que dirige Jean Negulesco y que trabajan Cary Grant, Sofía Loren y Clifton Webb. A él le han ofrecido un papel estupendo que tenía que hacer Raf Vallone y que no ha podido hacer. Todos nos pusimos muy contentos por amistad hacia él primero y luego porque esto es bueno para los españoles. Hay que aprender inglés sin falta, M.ª Asunción.10
La última frase sería profética.
El siguiente proyecto de Rabal en Italia, Marisa la civetta (Mauro Bolognini, 1957), despertaba a priori mayores expectativas. El célebre productor Carlo Ponti había finiquitado su asociación con Dino de Laurentiis el año anterior y proseguía su carrera en solitario con películas como la que ahora nos ocupa, para la que firmó un acuerdo de coproducción con el español Alfonso Balcázar. A esto habría que añadir la acreditada solvencia de su director, Mauro Bolognini, y, sobre todo, la identidad del entonces únicamente guionista, Pier Paolo Pasolini, cineasta que deslumbraría al mundo con su realismo crudo (dirigió su primera película, Accattone, en 1961). Su asociación con Bolognini tampoco había dado aún sus mejores frutos, que llegarían con La notte brava (1959) y, sobre todo, con El bello Antonio (Il bell’Antonio, 1960), interpretada por Marcello Mastroianni y Claudia Cardinale. Es destacable la fertilidad creativa del tándem Bolognini-Pasolini (Marisa la civetta sería la primera de las cinco películas que rodarían juntos) ya que el contraste entre sus concepciones del cine y de la vida no podía ser más contrapuesto, con la discreción y la cuidada estética por bandera del primero frente a la desafiante vida pública y el vanguardista lenguaje cinematográfico del segundo.
Pero en lo que verdaderamente estaba interesado Ponti era en el lanzamiento de la carrera de Marisa Allasio, figurante en su ya mencionada superproducción Guerra y Paz, donde había coincidido con May Britt, y a la que ya había puesto al frente del reparto de Ragazze d’oggi (Luigi Zampa, 1955) y Diablillos de uniforme (Le diciottenni, Mario Mattoli, 1956). Con Marisa la civetta incluía su nombre de pila en el título para mayor impacto publicitario, y ese mismo año de 1957 le produciría Camping (Franco Zefirelli) y Susana, pura nata (Susanna tutta panna, Steno), esta última coprotagonizada por otro actor español, Germán Cobos, que también se había hecho un hueco en Roma. Sin embargo, poco beneficio le sacaría a su inversión ya que, al igual que su colega sueca, Marisa Allasio también pondría súbito fin a su incipiente carrera actoral en 1960 para casarse con Pier Francesco Vittorio Maria Agostino Luca Frediano Calvi di Bérgolo, séptimo conde de Bérgolo y nieto del rey de Italia Víctor Manuel III.
Asunción Balaguer había decidido que toda la familia estuviera junta en Roma durante el rodaje:
Nos
