otros! ¿Cómo suponer –hace quince, ocho días– que un obrero alemán disparara contra un obrero francés? Eso creíamos a pies juntillas (1999a: 190).
Pero a diferencia de Aub, que se agarró a la escritura para sobrevivir a la derrota, para dejar constancia de su utopía, Campalans, su otro, elige el silencio. Frente a la sinrazón del mundo el arte ya no tiene sentido:
Dejé de pintar. Sí: dejé de pintar. ¿Por qué? ¿Por qué se deja de hacer una cosa? Por voluntad o por desgana. Por voluntad lo hice [...] Pintaba para salvarme, como espero salvar mi alma por el día, que está cercano, de mi muerte. Salvarme en la tierra presuponía hacerlo entre los hombres que, no me cabía duda, serían cada día mejores. Cuando me di cuenta de mi equivocación, renuncié (1999a: 316).
Al mismo tiempo que escribe Campalans, Aub iba elaborando el proyecto de Antología traducida, convivencia entre las dos obras que no se explicita si tenemos en cuenta solamente el año de publicación, ya que esta se editó en 1963, pero que se confirma en anotaciones de Aub que están en documentos que se conservan en la Fundación Max Aub (F.M.A. A.D.V. Caja 2/MS. 7 –Notas varias– tres tragedias y una sola verdadera). En ese manuscrito, entre los días 6 de noviembre y 26 de diciembre, se encuentran anotaciones sobre la actividad de traducción que, reelaboradas, integran la nota preliminar en la cual Aub nos presenta la obra. En el referido manuscrito también se encuentran nombres de algunos poetas, algún dato biográfico de algunos de ellos y versos que aparecen en la antología. En nota al pie de página de la edición de Antología traducida preparada para Las obras completas del autor que va publicando la Biblioteca Valenciana, Eleanor Londero (2001: 168) afirma que Aub se habría valido del libro de Adolfo Federico Shack (Poesía y arte de los árabes en España y en Sicilia) en la traducción de Valera, citado por Aub en la nota preliminar, para elegir nombres y datos de poetas y luego combinarlos a su manera.
En la presentación del libro, Aub se pregunta sobre la calidad de los poetas, contando brevemente dos episodios de su vida: un tío suyo alemán observará que el niño Max no tenía percepción del ritmo y que Joaquín Díez Canedo, después de leer sus Poemas cotidianos, le había aconsejado dejar la poesía. Los dos recuerdos vienen a cuento para justificar su decisión de fijarse en poetas menores «semiborrados de la memoria» (2001: 167) y se puso a «traducir estos poemas segundones». Los apócrifos le permiten al autor seleccionar/crear poemas escritos desde la Edad Antigua (el primero es un anónimo que Aub indica ser de la época de Amenofis IV) hasta algunos del siglo xx, sin considerar ningún tipo de frontera. La obra recoge una pluralidad de voces o de «otros». ¿Qué hay en común entre ellos? Como observa Arcadio López Casanova en su estudio preparado para la edición de las obras completas, hay determinadas recurrencias: «se trata, siempre, de enamorados, desposeídos o desarraigados, perseguidos, heterodoxos, incansables viajeros, libertarios, soñadores o víctimas a menudo, asimismo de muertes violentas o de dramáticas soluciones suicidas» (2001: 35). Entre los segundones también está Aub, con un poema, y una pequeña biografía en la cual el escritor es desautorizado, ya que «Lo único que consta es que escribió muchas películas mexicanas carentes de interés. Nadie le conoce. Sus fotografías son evidentes trucos» (2001: 244). Nótese que, en su escueta biografía, Aub toma prestados algunos rasgos de Campalans, pero aquí para aludir a semejanzas existentes entre ambos. Ese modo irónico y oblicuo de figurarse en el mundo de los segundones también está presente en otros poemas apócrifos que plasman la vida o la situación de Aub, caso por ejemplo de un poeta y algunos de sus versos que se encuentran en sus diarios en noviembre del 1954. Se trata de «Yojanan Ben Ezra Ibin Al-Zakkai (1540?). Sefardita de Salónica, escribió en hebreo, a fines del siglo xv» (2001: 206), cuyo poema se titula «Imitación de Yehuda Halevi»:
Y tú estás ahí, Tranquilamente sentado, Leyendo
Lo que los demás escribieron, Estás ahí, esperando
Que caiga el día
A como vaya cayendo, leyendo
Como si lo que lees, lo hubieses pensado tú mismo, Sin acobardarte
De tu patria miserable, Miento:
Me consta, lo sé, pero la apartas violentamente, Quieres vivir en el olvido
De la muerte.
Sí es así, y te has olvidado de España,
¿Por qué no te mueres?
¿Por qué, de una vez,
No te mueres de tu muerte atrasada?
No basta jamás el recuerdo de la amada (2001: 206-207).
Seguramente aquí las lagunas discursivas provocan menos incomodidad que las que fracturan la continuidad de la biografía de Campalans, pero no por eso dejan de cumplir la misma función, ya que la obra no solo figura que su objetivo es rellenar lagunas del discurso historiográfico, sino que cada poeta y su obra se presentan al lector con una biografía escueta, porque no se han podido rescatar más datos del territorio del olvido histórico. De ese modo, al incluirse en la obra, Aub crea su filiación a una historia literaria específica: la de los olvidados. Su antología se presenta como un locus de interlocución frente a las formas usuales de sistematizaciones historiográficas ya que rompe la máscara de enciclopédica fiable y completa de los manuales de historia, de las antologías y de los libros de textos que van construyendo una línea de los ortodoxos, de los que no han sido desterrados, borrando del mapa aquellos que cruzan fronteras o no creen en ellas.
Aub vuelve a incursionar en el campo de la novela para explorar lagunas discursivas como procedimiento de representación de historias de vida en el año 1965, cuando resucita su personaje escritor Luis Álvarez Petreña. La obra que publicó con el mismo título en 1934 era un enfrentamiento hiriente a los jóvenes escritores de vanguardia, a la obra de arte que expulsaba de su lenguaje todo tipo de referencialidad, al autor ensimismado y que tenía pánico de transformarse en popular. Petreña, un autor fracasado en el arte y en el amor, había desaparecido, dejando su diario, que nos llega con dos cartas de Laura que se adjuntan al texto y un apéndice con unos poemas. Es decir, la novela se presentó en aquel momento estructurada con el recurso al artificio clásico del manuscrito que llega a alguien que se transforma en autor cuando lo edita. En 1965, Aub retoma la obra del 34, pero cambia la novela porque le añade una segunda parte con tres textos. El primero es «Leonor» (1999b: 115-166), un relato de Petreña anteriormente publicado en el número 20 de Sala de Espera, con una nota firmada por M. M. en la que este cuenta cómo le llegó el manuscrito y cómo Alfonso Reyes le certificó que Petreña no era un seudónimo; se trataba de un escritor nacido en 1887 y muerto en 1931, que había publicado en España un par de libros de versos y una novela. El segundo es «Tibio» (1999b: 167-173), un monólogo de una mujer desesperada frente a la indiferencia de Carlos, publicado en el tercer número de Sala de Espera, pero que se incorpora a la novela precedido de una presentación del texto al lector (1999b: 167-169), firmada por Max Aub, en la cual este comenta la circulación del relato y su recepción crítica, certificada por un proyecto de doctorado de un norteamericano que había ido a México para visitarle. El tercero es la «Nota final» (1999b: 174-175), que recoge dos informaciones. Una la envía, a través de una carta de un supuesto secretario, Camilo José Cela, quien informa a Aub de que, tras algunas investigaciones, llegaron a concluir que un cuerpo enterrado como el de un desconocido era el de Petreña. La segunda información que nos transmite Aub es la que le llegó de don Rafael Méndez Bolio, quien le comunica que Miguel Mendizábal –el ingeniero exiliado que le dejara el manuscrito de «Leonor»– murió en Yucatán y le asegura que se trataba de un señor honesto y que nunca se supo de su interés por las letras.
La descripción de las modificaciones introducidas por Aub en 1965 en la novela
