incluso los que se dedican al latín. Se erige, de este modo, una «tradición liberal», en palabras de Morreale, frente a lo que sería una posición más tradicional aferrada a la literalidad.16 Toda esta periodización que relevo, de manera un tanto sencilla, no tiene en cuenta un importante cambio que sí se da a fines del XIV, que desde mi perspectiva resulta esencial. Como da cuenta Gómez Redondo, el Canciller Pero López de Ayala, por ejemplo, traduce De Casibus virorum illustrium de Boccaccio y las Décadas de Tito Livio obedeciendo a un proyecto que comienza a distanciarse de las concepciones anteriores —relacionadas con pautas doctrinales y religiosas—, al hallarse estrechamente vinculado a las preocupaciones políticas del momento, que giraban en torno a la necesidad de asimilar y justificar el establecimiento de la nueva dinastía Trastámara y sus consecuencias.17 A la afirmación citada de Rubio Tovar al comienzo, por tanto, habría que hacerle un añadido: las traducciones tardo-medievales reflejan también intereses políticos.
Es justamente dentro de este contexto de cambio que se comienza a traducir la Divina Commedia y los comentarios que sobre ésta circulaban. En un primer momento, entre 1429 y 1450, como fruto del círculo literario del Marqués de Santillana y de su curiosidad humanística. En efecto, de su biblioteca proceden tanto la versión de la Commedia de Enrique de Villena (ms. 10.186 BNM), como las traducciones anónimas de los primeros siete cantos del Comentum super Dantis Alighieris Comoediam de Benvenuto da Imola (ms. 10208 BNM) y de todo el Commentarium de Pietro Alighieri (ms. 10207 BNM) y también la que Martín de Lucena realizó a partir del Comentum del Purgatorio de Benvenuto da Imola (ms. 10196 BNM).18 En un segundo momento, entre 1502 y 1515 aproximadamente, el arcediano de Burgos Pedro Fernández de Villegas la traduce en esta misma ciudad a pedido de Juana de Aragón, hija natural de Fernando el Católico, mujer del condestable de Castilla Bernardino Fernández de Velasco. Esta traducción, que se divulga a través de la imprenta en 1515, emerge en el marco de la política imperial de los Reyes Católicos.
Antes de detenerme en la descripción y relevo bibliográfico de las problemáticas en torno a estos textos, resulta preciso aclarar cuáles fueron las inquietudes principales que me guiaron en mi primer acercamiento a las traducciones de la materia dantesca. Se desprenden, de hecho, del panorama previamente descrito: ¿De qué manera el contexto cultural y político de la España humanista influyó en su recepción y traducción? ¿Hasta qué punto podría concebirse la traducción medieval, en cuanto práctica hermenéutica y recreadora, como reescritura y nueva «puesta en obra»? El interés por abordar estas cuestiones determinó un recorte del objeto de estudio, que en los comienzos de esta investigación pretendía abarcar todas las traducciones recién mencionadas.
2. La suerte de Dante en Castilla: relevo bibliográfico
Se dedican a estudiar específicamente la suerte que tuvo tanto la Commedia dantesca como sus comentarios en Castilla, Penna, Morreale, y, a modo de breve apartado en trabajos más amplios sobre la traducción en Castilla, Alvar y Lucía Megías.19 Todos estos estudios, sin embargo, son más bien descriptivos: le dedican pocas líneas a cada texto y, en la mayoría de los casos, hacen referencias muy breves a su contexto de producción. Resulta importante señalar que todos estos críticos concuerdan en que las dos traducciones más importantes, sea por la envergadura del trabajo —pues son las más completas— o por la presencia de glosas, son las de Enrique de Villena (1428) y Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515). Desarrollaré brevemente, por tanto, el estado de la cuestión acerca de estos dos textos.
La traducción de Enrique de Villena es una versión extremadamente literal, por lo cual se ha aducido —teniendo en cuenta sus otras traducciones, como la de la Eneida, y su manera de trabajar— que podría ser una versión intermedia, borrador, y que la final nunca se completó.20 El interés que suele despertar el texto de Villena se debe a que la traducción se presenta en los márgenes del folio donde se trasmite el texto italiano, cual apostilla, y dispone de un articulado aparato de glosas en latín y en castellano. El manuscrito trilingüe (ms. 10.186 BNM) fue objeto de muchos estudios, entre los cuales el más importante es el trabajo de José Antonio Pascual sobre el Infierno, que releva y afronta problemáticas fundamentales de la traducción, concluyendo que es una versión latinizante y literal.21 Los otros estudios al respecto de Devilla, Zecchi y Cátedra, al ser ediciones del texto traducido, dejan de lado una de las cuestiones fundamentales para la recepción: cómo las glosas influyeron en la traducción y cómo los tres estados de lengua —el italiano, las glosas y la traducción— interactuaban en la recepción.22 Un aspecto de este problema es estudiado por Paola Calef, quien advierte que muchas de las glosas del manuscrito de Madrid no han sido todavía objeto de estudio y que el papel intermediario que desempeñaron entre el original y la traducción ha estado sobrevaluada hasta ahora.23 El estudio de Calef, dedicado a esta cuestión, me ha resultado fundamental para revisar algunas de mis hipótesis, relacionadas con las pautas ideológicas que determinaron las elecciones léxicas en aquellos pocos lugares donde el texto se aparta del original. Calef prueba que tanto las traducciones anómalas o de términos que el traductor no podría comprender por su competencia lingüística, como los casos de amplificación donde la traducción no contiene elementos deducibles del texto dantesco, proceden de la tradición exegética dantesca y, por tanto, no son huella del contexto particular español. Además, la crítica demuestra fehacientemente que las glosas en latín que influyen muchas veces en la traducción se realizaron en un período bastante previo en el que el manuscrito se encontraba todavía en Florencia. En cuanto a las glosas castellanas, por un lado, Calef prueba que algunas son del Marqués y generalmente corrigen la traducción o aclaran cuestiones oscuras sirviéndose de comentarios con los que contaba en su biblioteca (por ejemplo, Benvenuto da Imola y Pietro Alighieri). Por el otro, las glosas anónimas son, ya intentos de traducción o notas preparatorias (si es que son de Villena), ya aclaraciones históricas de personajes. Ninguna, pues, ofrece datos particulares sobre la recepción. Este primer acercamiento a los estudios específicos sobre la traducción de Villena me llevó, por tanto, a descartarlo como objeto de estudio, al considerar que todo lo que se podía decir al respecto ya ha sido dicho.
La traducción del Infierno de Pedro Fernández de Villegas es, en cambio, una versión que convierte la terzina dantesca en coplas de arte mayor, debiendo así recurrir a versos agregados. Además, la versión que nos transmiten los numerosos ejemplares impresos que se conservan difiere ampliamente del único manuscrito conservado (ms. B 2183 de la Hispanic Society): cada estrofa está acompañada de un extenso comentario de Villegas que, en parte, traduce — amplificando, omitiendo, apartándose— el Comento sopra la Comedia de Cristoforo Landino (Florencia, 1481), el más prestigioso comentarista dantesco del momento. La naturaleza de este mismo texto en cuanto «textus cum commento», nomenclatura que tomo de Powitz,24 resulta harto provechosa para estudiar los procesos de traducción y glosa como procesos íntimamente relacionados que, interviniendo tanto en los procesos de traducción del texto poético como de su comentario, confluyen en una nueva instancia de puesta en obra, así como también inauguran una nueva etapa interpretativa de la materia dantesca, puramente española, y que pretende guiar de cerca la lectura. Será ésta, de hecho, la única traducción española que circula en la península hasta fines del siglo XIX, donde, en el revival dantesco del romanticismo, se la vuelve a imprimir, esta vez desprovista del comentario y con varios errores de transcripción.25 Un texto de tal complejidad resultó ideal para acercarme a uno de mis objetivos principales: analizar la traducción como reescritura, en la que se encuentran huellas textuales de un contexto histórico cultural en los umbrales del humanismo español. La complejidad y riqueza descubiertas en este texto impusieron, pues, una reestructuración de mi corpus, que comenzó a centrarse sobre todo en el análisis particular de esta traducción y de su comentario, dejando al resto de los textos —no sólo el de Villena y el del anónimo traductor del primer Canto (ms. S-II-13 del Escorial),26 sino también los fragmentos traducidos de los comentarios de Benvenuto da Imola y de Pietro Alighieri (mi corpus primigenio)— como fuentes secundarias.
Los estudios particulares
