leído y estudiado ampliamente a San Bernardo, y según el santo, la ornamentación artística causaba distracciones e inspiraba idolatría o excesiva devoción e imposibilitaba vivir una auténtica vida silenciada. No obstante, como el mismo Merton apunta en su libro The Waters of Siloe, fue precisamente la redefinición que hizo San Bernardo de la arquitectura cisterciense la que propiciaría el desarrollo del nuevo estilo gótico del siglo XIII,31 por lo que la aparente mentalidad anti-arte de los trapenses no parece que fuese un factor decisivo en su renuncia del arte. Además, no se debe olvidar que sus superiores nunca le animaron a abandonar la escritura en beneficio de su crecimiento interior, sino que por el contrario sus superiores le auguraron en su devenir literario una esencial fuente de inspiración religiosa.
Otra de las razones por las que Merton quiso desligarse de las letras y quemar todos sus manuscritos antes de entrar en Getsemaní hubiera podido ser su consideración de las artes poéticas como una división de lealtades desde el punto de vista de la moral cristiana. Como se sugiere en su autobiografía, durante los años anteriores a su conversión él fue un joven bohemio, un prometedor intelectual que llegó a flirtear con el marxismo y cuya vida se fragmentó por una excesiva disipación. Tras su ingreso en la abadía, seguramente asoció su escritura con el hedonismo que había caracterizado su periodo estudiantil en Cambridge y Columbia, sumamente licencioso, si bien este argumento termina por diluirse si observamos que mucho de lo que escribió antes de entrar en el monasterio no es, en ningún sentido, lujurioso ni inmoral. Por tanto, ninguno de estos dos motivos aludidos pueden realmente explicar el rechazo compulsivo de Merton de su imagen de escritor. Quizás haya que encontrar las causas en las entretelas de su inconsciente, concretamente en lo que concierne a su relación con sus padres, Owen Merton y Ruth Jenkins.
La madre de Merton, mujer de fría intelectualidad y muy perfeccionista – así la describen sus biógrafos – debió de albergar grandes expectativas y un juicio muy crítico hacia su hijo, lo que podría haber influido para que él no se sintiese nunca aceptado, perdiese la confianza en sí mismo y se cuestionase posteriormente su talento de poeta.32 Por otro lado, tras morir Ruth, la pasión egocéntrica de Owen por la pintura, sus peregrinaciones constantes en busca de inspiración, y la relación amorosa con la novelista Evelyn Scott, conllevó una marginación del hijo: “As an orphan, I went through the business of being passed around from family to family, and being a ‘ward’, and an ‘object of charitable concern’,” escribe el monje recordando los años que pasó primero en casa de sus abuelos maternos en Douglaston, más tarde con su madrastra en Bermudas, y finalmente en varios colegios internos de Francia e Inglaterra, mientras su padre disfrutaba de algún que otro viaje artístico.33 Merton debió asociar este abandono y despreocupación del padre hacia él con su dedicación prioritaria al arte, y esto probablemente provocó, años más tarde, su rechazo de la poesía por considerar que la dedicación a ella podría implicar un descuido de Dios. Más aún, querer prescindir de toda actividad literaria fue tal vez sinónimo de negarse a adquirir cualquier tipo de compromiso similar al que arruinó a su padre y marcó su infancia amarga y desesperanzada.34 Quizás tuviese miedo a convertirse, como él, en un hombre escindido, perpetuamente amenazado por un conflicto entre su pasión pictórica y su responsabilidad paternal. Todo este cúmulo autobiográfico pudo suponer, en definitiva, la renuncia de Merton a su inclinación artística y derivar a su vez en una actitud exarcebada de contemptus mundi.
Fuera cual fuese el motivo fundamental, lo cierto es que Merton comenzó a luchar con su identidad de escritor incluso meses antes de entrar en el monasterio. En una carta a Catherine de Hueck Doherty, el joven escritor le confiesa sus dudas respecto a su vocación literaria y ella le contesta de una forma muy bella, y cabría decir, que hasta prófetica: “Tom, oh, Tom, you will become so very small that your writing will be like fire, and sparks of the Holy Ghost lightening little torches everywhere to illuminate our terrific modern darkness.”35
Superar las tensiones entre arte y contemplación no fue tarea fácil para Merton. Así lo evidencian los poemas del periodo 1941-1949, especialmente el volumen Figures for an Apocalypse (escrito mientras trabajaba en The Seven Storey Mountain y publicado en 1948) y The Tears of the Blind Lions (1949), en los que el monje lleva al límite la polaridad agustiniana entre la ciudad terrenal (la Babilonia de Louisville) y el Sión de Getsemaní, y se debate en la elección entre una u otra. Un conflicto entre lo secular y lo sagrado que encuentra correspondencia especular al mismo tiempo con ese otro dilema interno del poeta entre la vida contemplativa y la escritura:
May my bones burn and raven eat my flesh
If I forget thee, contemplation!
May language perish from my tongue
If I do not remember thee, Sion, city of vision,
Whose heights have windows finer than the firmament
When night pours down her canticles
And peace sings on thy watchtowers like the stars of Job.36
Si durante el proceso de composición de Figures for an Apocalypse y The Tears of the Blind Lions, Merton todavía otorgaba cierto valor periférico a la tarea de escribir, pronto su escepticismo ante el propio lenguaje acabaría por silenciarle. El poeta prefiere renunciar al impulso heliotrópico de su poesía de penetrar en la luz de las cosas creadas y sumergirse en la infinita y fecunda oscuridad de la contemplación. A finales de la década de los cuarenta, su poesía se convierte, por un lado, en una negación de la capacidad de las palabras para expresar lo inefable, y por otro, en un rechazo total de la sociedad contemporánea y de la cultura secular post-cristiana. Su compromiso con la espiritualidad apofática y su vocabulario de negaciones se manifiesta en ciertos paradigmas de perfección espiritual que Merton celebra. Por ejemplo, compone poemas hagiográficos a los mártires heroicos para exaltar así las virtudes de sufrimiento y sacrificio, glorificar la mortificación de los sentidos, y alabar su actitud reaccionaria frente a los valores seculares. Y más de la mitad de las composiciones de The Tears of the Blind Lions están dedicadas a los que él denomina contemplativos solitarios, “exiles in the far end of solitude, living as listeners”: “the speechless Trappist, or the grey, granite, Carthusian,/ the quiet Carmelite, the barefoot Clare.”37 Todos ellos, como Merton, se enfrentan a una soledad vivida, no como comunión, sino como separación o aislamiento del resto del mundo: “I eat my air alone/ with pure and solitary songs [...]/ I live on my own land, on my own island.”38
Esta poética de rechazo o negación de compañía humana, de toda demanda sensual, o de condenación del ethos de la civilización secular, incluyó la creación de una serie de poemas que versan acerca de la insuficiencia del lenguaje para articular un silencio que está más allá de toda expresión humana. Muchos de los poemas en Figures of an Apocalypse o en Tears of the Blind Lions son, sobre todo, lamentos del poeta que manifiestan una honda desconfianza hacia la lengua, más que meditaciones sobre la oración, la soledad, o la vida contemplativa. En verdad, las palabras no pueden describir ni aproximarse a esa “great wordless wilderness,” ese inmenso desierto en el que el poeta se encuentra con Dios. Aunque en su soledad el monje pueda vagamente distinguir poemas (“poems boiling up out of the cold forest”) estos se presentan como un obstáculo para la vivencia de un silencio que Merton describe como “louder than a cyclone,” y que le recuerda la necesidad de sacrificar el arte en beneficio de la contemplación: “you need no eloquence, wild bairn,/ exalting in your hermitage” escribe en “The Quickening of St. John the Baptist.”39
La convicción de Merton de que la actividad creadora es un impedimento para la vida espiritual ayuda a explicar, como ya apuntamos al principio, el paréntesis de ocho años entre The Tears of the Blind Lions (1949) y su siguiente volumen de poesía The Strange Islands (1957). Su desaprobación de la escritura durante finales de los años cuarenta fue tan persistente, que aparte de los consejos del abad Dom Frederick Dunne – que siempre
