pero cuando ingresa en los terrenos del arte enciende polémicas.
Lo interesante de todo esto consiste en notar que si bien las historias son el resultado de una visión permeada por las premisas del tiempo en que se narran –ideologías que muchas veces comportan sus propias consideraciones estéticas–, la Poética sigue funcionando como la superestructura que las orienta. En los años de la Segunda Guerra Mundial y los que siguieron, los narradores debieron componer relatos que, pese al dolor y la barbarie, pudieran acompañar al público y dialogar con él. El neorrealismo utilizó los elementos aristotélicos de manera distinta de lo que hasta ese momento se practicaba. Abordó la realidad como una experiencia fenomenológica desprovista de jerarquía, maniqueísmo y, sobre todo, juicio. Introdujo humor, sátira y poesía para contar lo que se es en el mundo, sin ánimos de condenar o enaltecer.
Pensemos en Ladri di biciclette (De Sica, 1948). Antonio Ricci es víctima del robo de su bicicleta y debe recuperarla para no perder el trabajo que apenas les da de comer a él y a su hijo. Tras denodados esfuerzos, algunos ridículos como consultar una vidente, reconoce su bicicleta y trata de recuperarla, pero los compinches del ladrón se lo impiden. Antonio recurre a la policía, pero esta no puede hacer nada sin testigos del robo. Al final del día, cuando regresa a casa con su hijo, derrotado, ve una bicicleta que nadie custodia e intenta robarla, pero la gente lo descubre y quiere castigarlo. Solo el llanto de su hijo consigue disuadirlos y Antonio regresa a casa, sin bicicleta y sin honra, convertido en un ladrón. El mundo que narra De Sica es tan estremecedoramente real que nada se reduce a ser un objeto o un símbolo, de manera que sea fácil emitir un juicio moral, sino que más bien invita a dar un salto hacia la realidad de los personajes y vivir junto a ellos. Lo que Aristóteles llamaba pensamiento aquí se organiza en otra clave, de manera que el éthos y el juicio crítico del carácter hay que buscarlos entre los espectadores, no en la película.
Todo esto no hace sino poner en evidencia la sensibilidad del vínculo entre el público y la pantalla, siempre vivo, siempre fresco. Si al cabo de un tiempo, el roce del viento, los enfrentamientos con algún depredador, el contacto con el agua o el sol hacen que los pájaros muden de plumas, del mismo modo la narración muda de estructuras porque el público cambia. Los autores del Renacimiento evitaron el conflicto directo suprimiendo acciones que luego eran elegantemente descritas por los personajes en aras del decoro. Sin embargo, al cabo de unos años, estas prácticas se transformaron con las fuerzas sociales que debilitaron la estructura feudal y legitimaron el ascenso de los mercaderes como clase, lo que supuso tratar directamente debilidades y costumbres de la burguesía. En esta línea, lo que hoy conocemos como el Paradigma no es más que una normalización de la superestructura del diseño clásico a partir del dominio de la producción, la distribución y la exhibición sobre la manera de escribir historias para el audiovisual en el siglo XX. Pero no es la única.
4. La estructura mítica
A mediados de los años ochenta, empezó a circular un breve texto titulado Guía práctica para entender el viaje del héroe, orientado a escritores y guionistas con la intención de pautar un desarrollo dramático aplicable a los relatos de aventura. El autor era Christopher Vogler, un veterano analista de historias que había identificado elementos, motivos y acciones recurrentes que se sucedían en los guiones y que, de alguna manera, los emparentaba. Esta constatación lo llevó a profundizar en el libro de Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, y en las ideas de Carl Jung acerca de los arquetipos para proponer, en El viaje del escritor, pautas para la transformación de un personaje en héroe a partir de su aventura interior.
El trabajo de Vogler obtuvo reconocimiento inmediato, alentado en gran medida por el éxito de la saga Star Wars, de George Lucas (1977). En el libro, Vogler coteja sus hallazgos con varios relatos literarios y guiones exitosos, y plantea la existencia de una matriz narrativa esencial proveniente del inconsciente de la humanidad, cuyas primeras manifestaciones serían los mitos, fuente inagotable de todas las historias y razón por la cual leyendas babilónicas, cuentos budistas y cantos apaches, por ejemplo, compartirían temas y estructuras análogas aun sin haber tenido contacto entre sí. De acuerdo con esto, la trama constaría de doce pasos. (1) Se presenta al protagonista, que vive en un mundo ordinario donde reina un equilibrio que pronto se pierde. Entonces, (2) recibe un llamado a la aventura; (3) del que duda o se niega; aunque, finalmente, (4) acepta ante circunstancias que lo superan, o animado por un mentor. Así, (5) penetra en un mundo extraordinario, en una dimensión especial; (6) aprende lecciones y desarrolla habilidades, al tiempo que supera pruebas, consigue aliados y enfrenta enemigos que ponen en riesgo su empresa. (7) Esta sucesión de eventos lo lleva al lugar o situación que encierra el mayor de los peligros: una circunstancia que, la mayoría de las veces, supone un encuentro cercano con la muerte. (8) Afronta una prueba suprema de la que sale airoso gracias al desarrollo de sus condiciones, pero tras un calvario emocional y una serie de peripecias angustiosas. De este modo, (9) cumple con la misión encomendada y obtiene su recompensa. (10) Emprende el camino de regreso a casa, un trecho dedicado a la celebración, pero también a la ponderación de las consecuencias de su enfrentamiento con las fuerzas del mal. De este modo, (11) el protagonista florece, sus vivencias le han transformado en un héroe –ha resucitado como un nuevo ser–, pues es capaz de asimilar, entender y comprometerse con ese «nuevo yo». (12) El héroe regresa a casa e inaugura un nuevo equilibrio.
Christopher Vogler funda este esquema a partir de las experiencias iniciáticas protagonizadas por los héroes mitológicos de todos los tiempos y culturas. Con esta secuencia, instrumentaliza los trabajos de Campbell y Jung, además de simplificar o anular otros momentos pautados en la obra del mitólogo –como el encuentro con la diosa o la apoteosis–, a fin de ofrecer un itinerario claro y sin riesgos para el espectador. Entonces, si el Paradigma normaliza los cánones del diseño clásico, el viaje del héroe hace lo propio con la extensa y variada tradición que se condensa en el folclore, los relatos orales y, cómo no, los cuentos de hadas2, para lograr una maquinaria narrativa eficiente.
El éxito del modelo de Vogler descansa en gran parte en el hecho de haberse liberado de las premisas del psicoanálisis. Vogler entendió que los relatos perderían sentido si se concebían como expresión del inconsciente colectivo, pues todas las hazañas quedarían reducidas a pulsiones mecánicas e ingobernables. En cambio, puso énfasis en la duda, porque así marcaba distancia con el héroe de dotes excepcionales que cumple un destino categórico. En su esquema, el protagonista siempre se ve superado por las circunstancias y, sin embargo, lucha en un contexto poco favorable que agranda su valor y sacrificio.
Aunque no hay referencias explícitas, la síntesis de Vogler se acerca a la visión que J. R. R. Tolkien tenía de los mitos. Para el filólogo británico, el mito no podía concebirse como una proyección del subconsciente, no solo porque la creatividad del narrador quedaría reducida a la voz del sueño eterno de la humanidad, sino porque los consideraba modos eficientes de expresión de anhelos y verdades de su tiempo. Si bien Tolkien no sistematizó una forja heroica, en su Trilogía del Anillo puede encontrarse un programa que coincide y supera el esquema que Vogler propondría varios años después.
Por lo demás, el modelo mítico resulta tremendamente versátil. Al liberarse de determinismos y pulsiones recónditas, la fórmula deja de operar solo para personajes que descubren su condición heroica a través de la aventura y permite acceder a situaciones análogas de distinta índole. De alguna forma, especialmente en el cine de Hollywood, las ideas del self-made man y la ética protestante del trabajo –la necesidad de trabajar duro como componente del atractivo y el éxito personal– reemplazaron a la predestinación y emparentaron definitivamente al héroe con el sujeto de a pie. Gracias a esto, y en concomitancia con el tiempo en que le tocó asentarse, el relato audiovisual ha sido el principal responsable de la promoción del hombre común a la categoría de héroe, hecho no menor si se entiende como una de las mayores aperturas narrativas que permitió, a su vez, gestar un vínculo muy cercano y
