lower tones are white and sombre, whether her coloratura is broken, spasmodic and labored; whether her cantilena is marred by inartistic phrasing, whether she sings out of tune or not, whether she sings the music according to the score or according to her own caprices – these are not matters of opinion; they are matters of fact. In short, nothing is more clearly known than the results which technic in performance can attain, and the only question that can ever be raised about a critical report is, ‚Did the man hear correctly?‘ If it can be shown that he is in the habit of hearing incorrectly, then he is as unfit for his business as a color blind man would be for the calling of art critic.[16]
Bald fand für manchen bekannten Vertreter des Metiers im deutschen Sprachraum die Bezeichnung „Kritikerpapst“ Anwendung. Dieser dubiose Begriff ist allerdings weniger ehrenvoll als vielmehr verräterisch, zeigt er doch, dass seine Anhängerschaft dem Kritiker Unfehlbarkeit zuschreibt und sich selbst als seine ihm blind ergebene Glaubensgemeinde definiert. Genau das ist das Problem bei jeder Form von Kritik, die per definitionem eine prüfende Beurteilung nach begründetem Maßstab sein sollte. Letzterer fußt auf musikalischen und technischen Parametern, mit deren Hilfe objektive Kritik möglich wäre, doch war und ist Musikkritik leider zumeist etwas Subjektives, weit entfernt davon, unfehlbar zu sein. Der Regisseur Sven-Eric Bechtolf bestätigt: „Sie [die Kritik] folgt nicht mehr halbwegs objektiven Kriterien, sondern sie verkommt zu apodiktischer Geschmacksveräusserung. Mich ärgert das.“[17]
Im 20. Jahrhundert änderten sich die für den Kritikerberuf erforderlichen Voraussetzungen radikal. Die fundierte Sachkenntnis erfordernde Werkkritik wandelte sich zur Aufführungskritik und spätestens ab Mitte des 20. Jahrhunderts wurde das Metier, abgesehen von wenigen rühmlichen Ausnahmen, in der Tagespresse oft von musikalischen Laien ausgeübt, deren einzige Qualifikation entweder die parteipolitisch motivierte Anstellung in der Kulturredaktion einer Tageszeitung, das persönliche Naheverhältnis zu einem Herausgeber oder Chefredakteur, das rudimentäre Erlernen des Blockflötenspiels im Kindergarten oder das allgemeine Talent zum Karrieremachen war. Das führte in einigen Fällen dazu, dass manche der neu gekürten Kritikerpäpste nicht einmal Noten lesen konnten. Falls dieser Umstand jemandem harmlos erscheinen sollte, möge er bedenken, dass es genau dasselbe bedeutete, wenn ein Literaturkritiker nicht lesen könnte. Es kam deshalb vielfach zu unqualifizierten Urteilen, die aber trotzdem gedruckt, gelesen und geglaubt wurden.
Dazu gesellt sich ein weiterer unerfreulicher Umstand, der vom Chefredakteur einer großen österreichischen Tageszeitung so zusammengefasst wurde: „In keinem anderen Land Europas ist der gekaufte Journalismus so ausgeprägt wie in Österreich.“[18] Was auf die unheilige Allianz zwischen Politikern und Journalisten abzielt, gilt für Kunst, Kultur und Journalismus in gleicher Weise, wie jeder Kenner der Szene weiß, und wie man – sollte man es nicht wissen – so mancher Rezension unschwer entnehmen kann. Das gilt für den gesamten deutschen Sprachraum: „Mit Wahrheit, Objektivität und Unabhängigkeit hat das, was die meisten Medien da im deutschsprachigen Raum beständig produzieren, heute absolut nichts mehr gemein. Eher schon mit einer Art der Gleichschaltung.“[19]
Das Phänomen der unqualifizierten Kritiker war in Wien schon in den Jahren nach 1848 bei vielen Musikkritikern zu beobachten, die sich von nationalen Ressentiments zu absonderlichen xenophoben Urteilen hinreissen ließen.[20]
DER VERDI-HASSER EDUARD HANSLICK
Einer dieser tendenziösen Kritikerpäpste des 19. Jahrhunderts war Dr. Eduard Hanslick (Prag 1825 – Baden bei Wien 1904). Der promovierte Jurist hatte auch Klavier, Komposition und Gesang studiert und sich mit Ästhetik beschäftigt, verfügte also über ein Instrumentarium, das ihn zum Kritikerberuf qualifizierte, den er ab 1846 ausübte. 1861 erhielt er eine Universitätsprofessur für Ästhetik und später den ersten Lehrstuhl für Geschichte der Musik an der Universität Wien.
Hanslick erblickte in Mozart, Beethoven, Schumann und Brahms die Höhepunkte der musikalischen Entwicklung, die Arbeiten „neudeutscher“ Komponisten wie Liszt, Bruckner und Wagner lehnte er vehement ab. Auf Hanslicks allseits bekannte polemische Gegnerschaften zu den Genannten oder zu Komponisten wie z.B. Tschaikowski[21] bzw. auf seine historischen Fehlurteile und Verunglimpfungen des letzteren soll hier nicht eingegangen werden.
Das Objekt, an welchem Hanslick seine Ablehnung italienischer Musik auslebte, war zwangsläufig sein Zeitgenosse Giuseppe Verdi (1813-1901). Zu der Zeit, als Hanslick als Kritiker zu arbeiten begann, war Rossini seit siebzehn Jahren nicht mehr als Opernkomponist aktiv, Bellini seit elf Jahren tot und Donizetti bereits unheilbar krank[22]. Dass es in Italien neben diesen drei Großen noch zahlreiche weitere Komponisten gab, die sich neben den Genannten behaupten konnten und sich vergleichbar großer Beliebtheit erfreuten, war Hanslick bekannt. Ihre Werke erwähnte er aber zumeist nur in höhnischem Tonfall, um auf die Inferiorität der italienischen Opernmusik hinzuweisen. Zu ihnen gehörten Giovanni Pacini (1796-1867) und Saverio Mercadante (1795-1870). Weitere Komponisten wie Vincenzo Gabussi, Nicola Vaccaj, Errico Petrella, Carlo Pedrotti, Vincenzo Moscuzza, Alessandro Nini und andere, die heute nur mehr Musikhistorikern geläufig sind und kaum aufgeführt werden, ergänzten das Bild einer florierenden italienischen Musikszene, die insgesamt auf hohem Niveau agierte und das italienische Melodramma zu immer neuen Höhenflügen führte, auch wenn Hanslick dies negierte.
Es war Verdi, der das halbe Jahrhundert von Hanslicks Kritikertätigkeit mit immer neuen Opern ausfüllte, die großteils auch in Wien aufgeführt wurden, und der deshalb zum Hassobjekt des Kritikers wurde, der fünfzig Jahre lang mit unschöner Regelmäßigkeit nicht nur fast alle Opern dieses Komponisten bei ihren Wiener Erstaufführungen niedermachte, beinahe möchte man sagen: tobend und mit Schaum vor dem Mund, sondern seine Voreingenommenheit italienischer Opernmusik gegenüber ganz ungeniert mit seiner reaktionären, anti-italienischen Haltung erklärte. Er verwendete in seinen Kritiken ein äusserst beleidigendes, unsachliches Vokabular, über das er sich allerdings beschwerte, wenn es ihm selbst gegenüber angewandt wurde. So bezeichnete er Verdi als „geistlosen Charlatan“, warf ihm „ästhetischen bösen Willen“ vor und nannte dessen Opern „abstoßend, plump, roh, trivial, mühsam, dürftig, langweilig, kindisch, grell, banal, gekünstelt, geschmacklos, gemein, fremdartig, unsympathisch“.
Die Antwort auf die Frage, wie der gebildete Kritiker zu seinen abstrusen Standpunkten in Sachen italienische Oper gelangte, ist rasch gegeben: Er war zwar als Musikhistoriker über die italienische Oper akademisch-theoretisch informiert, er wusste aber aus eigener Anschauung nichts von gelebter italienischer Musikkultur, von italienischem Lebensgefühl und von der typisch italienischen Rezeption der für ein italienisches, dem Gesang zutiefst verbundenes Publikum komponierten Musik. Zu allem Überfluss war er der italienischen Sprache nicht mächtig, ein Mangel, den er mit vielen deutschsprachigen Musikkritikern gemein hat und der ihm den Zugang zu eigenen Einsichten in die zur Sprache und in Form von Libretti zur Musik gehörige Kulturwelt versperrte, was ihm aber, wie seine Texte zeigen, überhaupt nicht bewusst war. Und dass er als gewiefter Opportunist dem herrschenden Zeitgeist folgte, muss nicht eigens hervorgehoben werden.
Ob er seiner beteuerten Gewohnheit: „Ich urteilte über keine Komposition, ohne sie vor der Aufführung und nochmals nach derselben zu lesen oder durchzuspielen – eine Gewohnheit, der ich bis auf den heutigen Tag, also nahezu ein halbes Jahrhundert, gewissenhaft treu geblieben bin“ nur „für symphonische und Kammermusik“ treu blieb, oder sie auch bei Opern, insbesondere jenen Verdis, anwandte, darf ernsthaft bezweifelt werden. Das ihm verschiedentlich zugesprochene ausgezeichnete pianistische Können samt kompositionstheoretischem Hintergrund war jedenfalls eine Stärke, die er vielen – damaligen und heutigen – Vertretern seiner Zunft voraus hatte.
Jedenfalls hielt er die Italiener, die die Kunstform Oper immerhin erfunden haben, pauschal für geistig minderbemittelt, wie er 1854 in seiner Habilitationsschrift Vom Musikalisch-Schönen schrieb:
Die singende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern hat einen Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit dieses Volkes, welchem das ausdauernde Durchdringen unerreichbar
