olmaktan ziyade dekoratif olduğunu, ancak asla gerçekçi olmadığını söylerler. Ama bence bu ayrım, yanlış olmasa da, bir süslemenin aksine, bir resmin zorunlu olarak doğanın canlı ve berrak bir tasviri olduğuna dair bir önyargıdan kaynaklanmaktadır. Japon resmi kesinlikle dekoratiftir, ancak Kōrin gibi üstün bir süsleme ustasında bile doğaya yönelik aşırı bir sadakat bulabilirsiniz. Japonya’da doğa kendini süslemeli giysiler içinde sergiler ve Japon sanatında süsleme sanatı ile temsili sanat arasında net bir sınır yoktur.
Ustası Ōkyo olan modern gerçekçi Kyoto okulu, doğaya karşı tedbirli bağlılığıyla ünlüdür; Ōkyo ve müritleri, doğadan bir mısır başağını veya bir balık pulunu bile kopyalamak için büyük çaba harcadılar. Ama aynı gerçekçiler, Kyoto şehrini çevreleyen manzaralardan esinlenerek ürettikleriyle aynı tarzda krep ipek için tasarımlar yaptılar. Ne Kōrin’in dekoratif sanat eseri tamamen gelenekselleşmiş bir sanattı ne de Ōkyo’nun gerçekçiliği süsleme olarak kullanılamayacak durumdaydı.
Japonya’da sanat ve nanori2 arasındaki ilişki hakkında o kadar çok şey söylendi ki, Japon sanatını karakterize eden bazı teknik noktaları ele alabiliriz. Birincisi, sıradan simetri veya düzenlilikle ilgili doğal bir hoşnutsuzluk ve dikkatli bir kaçınmadır. Bunu en iyi Budist resminin tarihsel gelişiminde görüyoruz. Budist resimleri, Hindistan ve Çin’den ilk ithal edildiklerinde, çoğunlukla, ana hatları ve kompozisyonlarındaki düzenlilik bakımından değişmezlerdi. Japon dehası, bu geleneksel üslup üzerinde çalışırken, kısa sürede kompozisyonun katılığını kırmaya, renklere yumuşaklık ve figürlere duygu katmaya başladı. Ayrıca resme yeni nesneler ekledi ve bunlar her zaman düzensizce yerleştirildi. Budist sanatının onuncu yüzyıldan sonra Kosé ve diğer okullar tarafından gerçekleştirilen ve on üçüncü yüzyılda olgunluğa ulaşan gelişimi bu şekilde oldu. Aynı şey, hanımeli ve diğer düzenli hareketli eğriler gibi Rönesans tasarımları Japon “Saray deseni” (Yūshoku mayō)3 ile karşılaştırıldığında da görülebilir. Saray deseninde kıvrımlar kopuktur ve kelebek, dal ve kuş gibi nesneler düzensizce dağılır.
Pek çok Japon tasarımında simetri hoşnutsuzluğuna rastlanabilir. Kılıçların kabzalarında, siperlerinde veya kınlarındaki sayısız süslemede, başka ülkelerde yapılan benzer çalışmalarda göreceğiniz simetriye pek rastlayamazsınız. Toko-no-ma girintisinin eşit olmayan sütunlarında veya bir odadaki yan girintinin alternatif raflarında, panellerdeki çivileri örten metal bezemede ya da bahçedeki taş ve ağaçların dizilişinde, neredeyse simetrik hiçbir şey yoktur.
SARAY DESENLERİ (YUSHOKU MOYÔ)
Kuşlar ve Çiçekler
Dalgaların üzerinde oynayan yağmurkuşu.
DOĞA VE MİMARİ (I)
Kaidan-in veya Hiei Dağı’ndaki Kabul Salonu.
Ukimidô, Biwa Gölü’ndeki “Yüzen Tapınak”.
Belki de tek istisna dini mimari yapılarda ve işlemeli aile armalarında bulunur. Ancak unutmamalıyız ki, simetrik olan tapınak ve saray yapılarına her zaman doğal arka ve ön planıyla bakılması gerekir. Japonya’daki en büyük mimari yapılar, belki de Merkez Katedrali ve onun antik başkent Nara’daki ek binalarıdır. Ulusal birlikle dini ideal arasındaki uyumun bir ifadesi olan bu soylu grup bile öyle bir yerleştirilmiş ve dağıtılmıştır ki tepelerin arka planı ve ağaçların müdahalesi, mimarinin düzenini bozar. Bu binalar, arka planda Kasuga tepelerinin hafif eğimli tapınaklarını çevreleyen dev çam ağaçlarından mahrum kalırsa çok şey kaybeder. Bir şairin söylediği gibi:
Bak işte Nara’nın eski başkenti!
Tapınaklar arasında yan yana dizilmiş yedi tane,
Sekiz yapraklı kiraz çiçekleri çiçek açıyor.
Gerçekten de çamların oluşturduğu yüksek yeşil kütlelerin ortasında, mavi çatılı tapınakların çevresinde bir bulut gibi sarkan kiraz çiçekleri, doğanın özgür ve taze kesintisiyle insanlığın yapay düzenliliğini bozmaya son derece yardımcı olur.
Aynı özen, Kyoto’daki İmparatorluk Sarayı’nın bahçesi gibi, doğanın doğrudan mimariyle ilişkilendirilemeyeceği yerlerde de gösterilmektedir. Burada ana merdivenin bir tarafına kiraz ağacı, diğer tarafına ise her zaman yeşil yaprakları ve altın rengi meyveleriyle bir portakal ağacı dikilerek doğal bir simetri motifi yerleştirilmiştir.
Bu tür örnekler sınırsızca çoğaltılabilir. Sadece bir taneden daha bahsedeceğim. Bu, genellikle pagoda olarak adlandırılan Budist kulesidir. Hakiki bir kuledir, ancak ne Westminster Abbey’nin ölçülü, düzgün dikliğine ne de bir Rauen kule ucunun narin, yukarıya doğru azalan zarafetine sahiptir. Japon kulesinin gökyüzüne doğru yükselen hattı, çatılarının hafifçe eğimli ve cesurca sarkan saçaklarıyla bölünür. Üstelik böyle bir kule her zaman dev ağaçlarla çevrilidir. Kyoto’yu ziyaret eden hiç kimse, yaşlı çam ağaçlarının mavimsi tonundan belirgin bir şekilde göze çarpan beş katlı To-ji kulesiyle şehrin güzel girişini unutamaz.4 Roma’ya Aziz Petrus’un heybetli ve ciddi bir şekilde yüksek kubbesi hükmeder. Japonya’nın eski başkenti, yabancılara daha nazik bir şekilde çekici ve dostane bir karşılama sunar.
Japonların doğayı mimari etkinin bir parçası haline getirme alışkanlığını batı sanatındaki uygulamayla karşılaştırmama izin verin. Gotik bir katedralin görkemi, onu çevreleyen her şeye hükmetmesinden kaynaklı değil midir? Paris’teki Notre Dame’ın ön planı, göze hoş gelmeyen bir kaldırım genişliği sergiler ve belki de yerin seviyesini düşürerek bir şekilde değiştirilmesi gerekir. Ama arka plana bir tepe eğimi eklendiğinde kubbenin bir çekicilik kazanıp kazanmayacağını merak ediyorum. Aksine, yanına dev ağaçlar eklemek itibarına zarar verir ve sanırım diğer Gotik katedrallerde de durum böyledir. Peki bunun sebebi nedir? Bence sebep, gotik mimarinin insanın doğayı fethetme kararlılığını ifade eden bir hâkimiyet tarzına sahip olmasıdır. Gotik üslubun bir özelliğinin doğadan alındığı doğrudur; büyük sütunlar ormandaki ağaçların yükselen güzelliğini hatırlatır, ancak stilin kendisi, kilisenin kabuğuna sığamayan hırsının bir ürünüdür.
Japon mimarisi gotik mimariden tamamen farklıdır: onun başlıca güzelliği, çıkıntıların uzun, kıvrımlı, yatay çizgilerinden ve çatıların yumuşak eğiminden oluşur. Bu tür şekiller, tepeler ve ağaçlarla güzel bir uyum içindedir ve bu tür yapılar doğaya meydan okuyarak inşa edilmiş devasa ve zahmetli yapılar gibi görünmek yerine peyzajın bir parçası haline gelir. Bu yapıların önünden geçerken, Japon dehasının işleyişinin Çin’deki ve Japonya’daki pagoda5 çatıları arasındaki farkta görülebileceğini söyleyebilirim. Muhtemelen sıkı bir şekilde gerilmiş bir çadırın uçlarından türetilen sivri uçlu Çin çatıları, doğaya uyum anlayışına göre Japonlar tarafından yumuşatılmış ve kavislendirilmiştir.
Şimdi, bu simetri hoşnutsuzluğu ile Japonların doğaya karşı duyarlılığı arasındaki ilişkiye dikkatinizi çekmek istiyorum. Doğada gerçekten simetrik bir şey olup olmadığı sorulabilir. Ağaçların
Kanji karakterlerinin özel isimlerdeki okunuşları.
Yushoku “uzman” anlamına gelir, yani saray merasimlerinin ve süslemelerinin uzmanı.
Bu ifade artık değiştirilmelidir, çünkü kulenin yanına çirkin bacalar dikildi.
Budistlerin dini yapılarına verilen addır. Pagodalar çoğunlukla taştan, bazen tuğladan ve çok nadir olarak da tahtadan yapılır. Pagodalar, Çin, Japonya ve Hint kültürü alanına giren Güneydoğu Asya’da yaygındır. (ç.n.)
