Augenmenschen’dir. Japon sanatının simetrik düzenlilikten kaçınan tasarımları en bariz şekilde sergilediği ve Japonların diğer birçok ulustan insanlara göre biçimlerin ve renklerin sezgisel algılanması bakımından görme yeteneğinde daha mükemmel bir şekilde eğitildikleri bir gerçektir.
Japon sanatçıların doğayla yakınlıklarını göstermelerinin bir başka yolu da hareketi temsil etmeleridir. Özellikle rüzgâra karşı uçarken, serçenin kanatlarını aşağı doğru kapatacakmış gibi nasıl yönettiğini hepimiz görmüşüzdür. Bu hareket Japon resminde sadık ve canlı bir şekilde işlenir, ancak ilginç bir şekilde batılı ressamlar tarafından asla yapılmaz. Bir ördeğin bağırırken gagasını nasıl açtığını hepimiz biliriz; bu eylem Japon ressamlar tarafından birkaç fırça darbesiyle o kadar canlı bir şekilde tasvir edilmiştir ki resme baktığımızda neredeyse çığlığını duyar gibi oluruz. “Fırçanın ucunda bir rüzgâr akımı üretmek” doğanın canlı hareketlerine sempati duyarak fırça uygulamasının canlılığını belirten Japonca bir ifadedir. Uygulama ve kompozisyondaki bu canlılık yalnızca, doğanın son derece esneklik, canlılık ve kesinlik içeren bir teknikle gözlemlenmesinden elde edilebilir.
Doğadaki hareketi ve duyguyu eşsiz bir şekilde resmeden Arnold Bocklin, sanatı olgunluğa eriştikten sonra asla bir model kullanmadı; bunun yerine, keskin ve özverili bir doğa gözlemiyle hafızasında tuttuğu izlenimleri kullanarak resim yaptı.
Aynı şekilde Japon sanatçı da her zaman doğadaki hareketlere, biçimlere ve renklere ilişkin izlenimlerle zihnini doldurmayı ve ardından bu zihinsel görüntüleri, kâğıt veya ipek üzerinde fırça darbeleriyle canlı bir şekilde yeniden üretmeyi amaçlar. Bir resme başlamadan önce, sakin bir Budist meditasyon seansına girmek üzereymiş gibi, temizlenmiş ve tütsü yakılmış bir odada oturur. Bu, derin düşünme ve kavrama aşamasıdır; bu aşama yalnızca birkaç dakika sürebileceği gibi günlerce hatta aylarca sürebilir. Budist, meditasyonunun yeterli olduğunu düşündüğünde, önünde yatay olarak uzanan kâğıda veya ipeğe bakar. Kâğıdı sadece bir anlığına veya birkaç saatliğine inceleyebilir; ama beyaz kâğıda manevi olarak yansıtılan görüşü, tasarımını nereye yerleştireceğinden emin olmasını sağlayacak kadar canlı olana kadar fırçasını eline almayacaktır. Ardından, ister bir sonbahar kasırgası, ister bir ilkbahar esintisi yaratmak istesin, fırça çalışması değişken bir hızla ilerler. Kafasında tasarladığını kâğıda aktarmanın yolu budur. Japon resmindeki canlılık, esas olarak sanatçının, uzun gözlemlerin zihninde yarattığı canlı izlenime olan bağlılığından kaynaklanmaktadır. Japon resmi, sanatçının manevi görüşünden geçirilerek doğanın yeniden üretilmesidir. Bu eleme ve sıralama, doğanın yaşamına ve hareketine sanatçının dehasının canlılığını katar; âna ilişkin izlenim gözlerden parmaklara hemen ulaşmaz. Ortaçağ Japon sanatçılarının zihinlerinin her zaman Budizmin doğa mistisizmiyle eğitildiğini de eklemeliyim.
Yalnızca ressamın sanatının ruhsal temeli değil, aynı zamanda anlatımının teknik araçları da hareketin tasvirinde önemlidir. Japon kâğıdı, ince bir kurutma kâğıdına benzer; en küçük nokta bir kez üzerine damladığında asla düzeltilemez veya kaldırılamaz. Bu, kâğıt kadar emici olmasa da ipek için de hemen hemen aynı şekilde geçerlidir. Karakalemle bir taslak çizimi ipek üzerine yapılabilir, ancak bu tuvalde olduğu kadar kolay bir şekilde değiştirilemez veya silinemez. Üstelik ressamlar, çıraklık dönemlerinde, kaba kâğıt üzerindeki fırça çalışmalarında ciddi bir disiplinden geçmek zorundadırlar; çizimlerini herhangi bir düzeltme olmaksızın yapmakla yükümlüdürler. Onlara öğretilene göre iyi bir ressam, tıpkı hedefi vurmaya kararlı bir savaşçının eline ikinci bir ok almayı asla düşünmemesi gibi, bir kez yapılmış bir çizim üzerinde çalışmayı düşünmekten utanmalıdır. “Yalnızca şöhretinizi değil, hayatınızı da gelecek iş uğruna feda etmeye hazır olana kadar fırçayı asla elinize almayın.” Bu bir sanatçı atasözüdür. Bir diğeri ise şöyledir: “Bir darbede veya noktada bile yaşam ya da ölüm olduğunu bilin; öldürme ya da yaşam verme kudretine sahip olan fırçanızdır.”
Şimdiye kadar söylediklerim, esas olarak eğrilerin ve biçimlerin tanımlanmasıyla ilgilidir, ancak hemen hemen aynısı renk için de geçerlidir. Japon resminde gölgeleme olmadığı sık sık söylenir (bu konudan daha sonra bahsedeceğim). Gölgeleme derken koyu renklerin eklenmesini kastediyorsak bu doğrudur; ama kesinlikle aynı renk içinde bir yoğunluk farkıyla ifade edilen gölgeleme diye bir şey vardır. Japon resminde gölgelendirme, siyah vuruşların gücüyle, siyah beyaz olarak yapılan resimlerde veya farklı sertlikteki fırça darbeleriyle yapılan tek bir rengin değişen tonlarıyla gerçekleştirilir. Bu ifade, Japon resmini yalnızca modern okul Ukiyo-ye’nin baskılarıyla yargılayanlara garip gelebilir, çünkü bunlar istisnadır. Ancak Kōrin’in dekoratif sanatını, ortaçağ tarzını veya Budist dini resmini gözlemleyen herhangi biri, gölgelemenin elde edildiğini ve mesafenin ustaca ayarlanmış bir fırça darbesiyle çizildiğini algılayacaktır. Fransız izlenimciler, amaçlarına ulaşmak için kısmen benzer bir renk yöntemini kullandılar ve fütüristler gibi daha modern uygulayıcılar, çalışmaları Japonların gözüne oldukça tuhaf veya disiplinsiz görünse de, bu yönde daha da ileri gittiler.
Son olarak, Japon sanatının yabancı etkilere verdiği tepkiyi fark etmek ilgi çekicidir. Japon sanatı, yükselişini Kore’den gelen Budist sanatına borçludur. Daha sonra Çin ve Hint geleneklerinden ve ilhamlarından defalarca etkilenmiştir. Budizm ortaya çıkmadan önce Japonya’da çok ilkel bir sanat vardı, ancak Budizm günümüzün ulusal sanatında çok az iz bıraktı.
DOĞA VE MİMARİ (II)
Miyako’da Hz. İsa’ya adanmış Kiyomizu.
Chikubushima, Müzik Ruhuna adanmış bir ada.
DOĞA VE MİMARİ (III)
Hiei Dağı’ndaki Jôdo-in.
Kitano’daki cümle kapısı, Miyako.
Kıtadan Japonya’ya üç büyük sanat akımı nüfuz etti: Birincisi, Wei hanedanı (MS 386-436) dönemi eserleriyle temsil edilen kuzey Çin’in Budist sanatıydı. Bu, son derece çekici bir ana hat saflığıyla öne çıkan bir sanattı ve bugün esas olarak heykel sanatında varlığını sürdürür. İkincisi, Tang hanedanının (618-906) sanatıydı. Bu, Batılı Grek-Baktriyalıların Budist sanatından kısmen etkilendikleri Çin sanatının klasik çağıydı. Üçüncüsü, daha çok, sanatçı İmparator Hui-tsung’un (1101-1125) adıyla bilinen sanattı. Bu, takip eden dört yüzyıl boyunca gelişti, Sung ve Ming hanedanlarının sanatı olarak adlandırıldı. Yozlaşmış izlenimciliğin temsilcisi Çinli bir okul tarafından uygulanan daha önemsiz dördüncü bir etki daha vardı ve bu etki Japonya’ya on sekizinci yüzyılda girdi.
Şimdi, kıtadaki ustaların verdiği ivme olmasaydı Japon sanatı büyük olasılıkla hiçbir zaman çok parlak sonuçlar elde edemezdi. Ama aynı zamanda, kıta sanatının, Japonya’nın yerli ruhu tarafından kısmen değiştirilmeden ve etkisi azaltılmadan asla kabul edilmediği de gözlemlenmelidir. O halde Japon sanat tarihi, yabancı sanatın bu büyük hareketlerinin izini sürmeli ve karakteristik yerli sanatın, yabancı kültür ile onu benimseyen ırkın dehasının karşılıklı etkileşimi tarafından nasıl yavaş yavaş üretildiğini göstermelidir.
