«шайке цветных рабов, внезапно освободившихся от своих уз» («а следовательно, оправдывать ваше злоупотребление свободой, к которой вы непривычны и плохо приспособлены»). Для Бёрка и рабы-креолы, и французские революционеры были в равной мере «плохо приспособлены» к внезапной свободе, добытой революционным насилием, и в равной мере представляли собой угрозу заведенному порядку [Burke 1987: 31–33]. В этой фанатичной антиякобинской среде даже такие аболиционисты, как Томас Кларксон, которые полагали, что Французская революция предоставила «неграм [на Сан-Доминго] возможность… отстоять свои неизменные человеческие права», были поставлены в тупик общественными предрассудками, связывавшими насилие на острове с революционным террором во Франции [Clarkson 1792].
Катастрофическое воздействие революций во Франции и на Сан-Доминго, разрушавшее организованное антирабовладельческое движение, закреплялось в театральной и печатной культуре. После 1793 года театральная продукция – как спектакли, так и печатные издания пьес – подвергалась усиленной цензуре для исключения любого политического содержания. Как жаловался драматург Фредерик Рейнольдс, театры были вынуждены ставить «мишурные патриотические поделки» [Reynolds F. 1827: 132]. Запрет лорда-камергера на постановки о революционных событиях или революционную тематику после 1793 года практически уничтожил исторические трагедии и таким образом способствовал тому, чтобы другие театральные формы, которые сочетали танцы, песни и драматургию и до 1793 года были уделом второстепенных театров, стали повсеместными [Conolly 1976: 68–69, 107]. Теперь театры с королевским патентом, такие как Друри-Лейн, Ковент-Гарден и Хеймаркет, стремившиеся к поиску нового материала в условиях ограничений, перешли на гибридные жанры: мелодраму (термин в значении «музыкальная драма» происходил от греческого melos), фарс и пантомиму [Booth 1956: 44]. В мае 1797 года в театре Ковент-Гарден состоялась премьера националистической мелодрамы «Британцы, пробуждайтесь!», за которой в октябре последовала не менее шовинистская «Слава Англии». Рейнольдс был не одинок в своем презрении к «мишурным патриотическим поделкам». Театральный критик Джордж Дэниелс тоже оплакивал утрату «старых и лучших времен театральной драмы – прежде чем трагедия деградировала до напыщенного словоблудия и пантомимы, а комедия превратилась в кривляние и шутовство» [Daniels 18–?]. Но его ностальгия была безуспешной. С середины 1790-х годов пантомима, фарс и мелодрама господствовали на театральной сцене.
Комедийное «кривляние и шутовство», пантомима и мелодрама характеризовали большую часть театральных постановок о рабстве после 1793 года. До этого времени во многих драмах часто можно было встретить беспечную или комичную апологию аболиционизма104. Однако после запрета «чернокожие» клоуны, произошедшие от Мунго с его песенками, утратили присущую их прототипу способность к сентиментальным антирабовладельческим призывам. Образцами этого жанра были многочисленные «чернокожие»
См., к примеру, фарс Уильяма Макреди «Ирландец в Лондоне, или Счастливый африканец» (The Irishman in London; or, The Happy African), дебютировавший в 1792 году и опубликованный в 1799-м, где фигурировал Кубба (означенный «счастливый африканец»), который настаивал: «Мисси так добра, что купить меня, моя не хочет обратно [в Африку], ведь мой папа – великий король».
