«жизненный поток, творческую эволюцию художника, которую можно познать только интуицией. Вот почему в картинах мастеров того времени так много «Хороводов», «Вакханалий», видений. Примером служат картины П. Гогена («Видение после проповеди»), А. Бёклина («Остров мёртвых»), хороводы русского художника В. Э.
Борисова-Мусатова. Отсюда истоки экстазов, стихий земли и воды, наличие мифических существ – симбиозов: полулюди-полузвери, полуживотные-полурастения видны и у русских художников модерна, причем буйное начало преобладает. В этом буйстве жизнь и искусство неподвластны разуму, их можно постичь только интуицией – вот яркое выражение интуитивистской философии А. Бергсона. Полотна М. Врубеля – «Принцесса Грёза», «Демон сидящий», «Царевна Лебедь» – яркое тому подтверждение. Через фантастические образы модерн стремился восстановить органическую связь личности и природы.
Рассудочному и рациональному мышлению противопоставляется интуитивное и эмоциональное, привнесенное романтическим ощущением, инженерной мысли – эстетизм художников – вот чем обернулось эмоциональное проявление философских и литературных идей в модерне.
Во что же вылилась эмоциональность стиля модерн? В культ красоты. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет всеобщего поклонения и обожествления: «Красота – вот наша религия» – говорил М. Врубель.
В этих условиях красота и искусство наделялись способностью преобразовать жизнь по некоторому эстетическому образцу на началах всеобщей гармонии, мыслились как двигатели общественного прогресса. Через единство эмоционального и рационального гармония рождалась в голове художника, который считал себя демиургом (творцом) красоты: именно из эстетики О. Уайльда культ красоты осеняет все искусство модерна.
Бледные тона цветовой гаммы модерна создавали у зрителя ощущение пребывания в подводном или подземном царстве, в мире многозначных символов. Модерн в архитектуре перенял эту символику. Архитектурное сооружение стало знаком семантической двузначности: домом и символом, знаком иного – всеобщего, вечного содержания, отсюда текучесть и оригинальность форм. Главной его особенностью стала особая организации интерьера квартиры и особняка, через образование формы «изнутри наружу», со свободным асимметричным построением плана и объёма. В тоже время у модерна была и своя прагматическая задача: выявить конструктивные и эстетические возможности металла, железобетона, стекла, майолики.
В полной мере это относится и к архитектуре рижского модерна. В рижскую архитектуру, как в московскую и в петербургскую, стиль модерн пришел в последние годы XIX века, благодаря международным творческим связям рижских зодчих с русскими, немецкими, французскими, австрийскими, финскими архитекторами.
Широко было известно в Риге имя Анри ван де Вельде, который в 1910 году, работая в Веймаре, победил
