ei ammutanud oma ainestikku otse elust, vaid otsisid seda müüdist, legendist ja rahvapärimusest, tegeleb ka kriitik materjaliga, mille teised on tema jaoks niiöelda puhastanud ning millele on juba lisatud kujutlusvõime abil kuju ja värvi. Ei, veel enam, ma ütleksin, et kõrgeim kriitika, mis on isikliku mulje puhtaim vorm, on omal kombel loovam kui looming, see viitab kõige vähemal määral välistele normidele ja on tegelikult iseenda olemasolu õigustus, nagu kreeklased seda väljendaksid, ning eesmärk iseendas ja iseendale. Kindlasti ei kammitse seda kunagi mingid tõepärasuse kütked. Seda ei mõjuta kunagi madalad tõenäosuse kaalutlused, need argpükslikud vastutulekud koduse või avaliku elu tüütule rutiinile. Ilukirjanduses võib faktid appi võtta. Kuid hingel pole kellegi poole pöörduda.
ERNEST: Hingel?
GILBERT: Jah, hingel. Just see ongi kõige kõrgem kriitika tegelikult – omaenda hinge ülestähendus. See on huvitavam kui ajalugu, sest see tegeleb lihtsalt iseendaga. See on nauditavam kui filosoofia, sest selle aine on konkreetne ja mitte abstraktne, reaalne, mitte ähmane. See on ainus tsiviliseeritud autobiograafia vorm, sest see ei tegele mitte sündmustega, vaid inimese elu mõtetega, mitte elu juhuslike tegude ja olukordadega, vaid hingeliste meeleolude ja meele fantaasiaküllaste kirgedega. Mind lõbustab alati nende meie aja kirjanike ja kunstnike narr edevus, kes näivad kujutlevat, et kriitiku esmane funktsioon on nende teisejärgulisest teosest lobiseda. Parimal juhul saab enamiku moodsa loomingu kohta öelda, et see on ainult natuke vähem labane kui tegelikkus, ning nõnda eelistabki kriitik oma peene eristamistajuga ja hõrgu rafineerituse kindla vaistuga vaadata hõbepeeglisse või läbi kootud loori ning pöörata pilk kõrvale tegeliku elu kaoselt ja lärmilt, olgu peegel pealegi plekiline ja loor rebenenud. Tema ainus eesmärk on omaenda muljete kirjapanemine. Tema jaoks maalitaksegi pilte, kirjutatakse raamatuid ja tahutakse marmor kujuks.
ERNEST: Mulle näib, nagu oleksin ma kuulnud ka üht teistsugust kriitika teooriat.
GILBERT: Jah, see, kelle kaunist mälestust me kõik austame ja kelle vilepill kunagi ahvatles Proserpina tema Sitsiilia väljadelt ja ei pannud neid valgeid jalgu ilmaasjata liigutama Cumnori nurmenukke, olevat öelnud, et kriitika peamine eesmärk on näha objekti sellisena, nagu see tegelikult on. See on aga väga tõsine viga ning nõnda jääb märkamata kriitika kõige täiuslikum vorm, mis on oma põhiolemuselt täiesti subjektiivne ning püüab ilmutada omaenda saladust, mitte aga kellegi teise saladust. Sest kõrgeim kriitika käsitleb kunsti mitte ekspressiivsena, vaid puhtakujuliselt impressiivsena.
ERNEST: Aga kas see on tõesti nii?
GILBERT: Muidugi on. Kes hoolib sellest, kas härra Ruskini seisukohad Turneri suhtes on usaldusväärsed või ei? Mis tähtsust sel on? Tema võimas ja suursugune proosa, nii kirglik ja tulekarva oma üllas kõneosavuses, nii rikkalik oma keerulises sümfoonilises musikaalsuses, nii kindel ja veendunud parimal juhul oma peenes sõna- ja epiteedivalikus, on vähemasti niisama suur kunstiteos nagu ükskõik milline neist imelistest päikeseloojangutest, mis pleegivad või kõdunevad oma rikutud lõuenditel Inglismaa galeriis, või isegi suurem, nagu tekib tahtmine mõnikord mõelda, ja mitte üksnes sellepärast, et selle võrdväärne ilu on kestvam, vaid ka sellepärast, et selle võlu on mitmekesisem, hing räägib hingega neis pikakadentsilistes ridades mitte üksnes vormi ja värvi kaudu, kuigi tõesti täielikult ja kaotusteta ka nende abil, vaid ka intellektuaalsete ja emotsionaalsete väljenditega, üleva kirega ja veel ülevama mõttega, fantaasiaküllase tajuga ja poeetilise sihiga – see on suurem, mõtlen ma alati, just nii nagu kirjandus on suurim kunst. Kes hoolib sellest, kas härra Pater on pannud Mona Lisa portreesse midagi, mis Leonardole kunagi pähegi ei ole tulnud? Maalikunstnik võis olla lihtsalt kunagise naeratuse ori, nagu mõned on kujutlenud, aga iga kord, kui ma lähen Louvre’i lossi jahedatesse galeriidesse ja seisatan selle kummalise kogu ees „oma marmortoolil seal fantastiliste kaljude sõõris otsekui nõrk valgus merepõhjas”, pomisen ma endamisi: „Ta on vanem kui kaljud, mille keskel ta istub; ta on vampiiri kombel palju kordi surnud olnud ja haua saladused teada saanud, ning ta on olnud sukelduja sügavas meres ja hoiab selle hääbunud valgust enda ümber; ta on kaubelnud kummaliste kudumite pärast idamaiste kaupmeestega ning Ledana oli ta Trooja Helena ema ning püha Annana Maarja ema, ning see kõik on olnud talle ainult nagu lüürade ja flöötide hääl ja kestab üksnes peenuses, millega see on vorminud muutuvaid näojooni ning varjutanud silmalauge ja käsi.” Ja ma ütlen oma sõbrale: „See kujutis, mis tekkis nii kummaliselt vee äärde, väljendab seda, mida inimene on tuhandete aastate kestel ihaldama hakanud, „ ja ta vastab mulle: „Tema pea on see”, „kust pärinevad kõik maailma lõpud”, ja ta silmalaud on natuke väsinud.”
Ja nii muutub see pilt meile imelisemaks, kui see on tegelikult, ning ilmutab meile saladuse, millest see tõtt-öelda midagi ei tea, ja müstilise proosa muusika on meie kõrvadele nii sulnis, nagu oli flöödimängija muusika, mis andis la Gioconda huultele selle peene ja mürgise kumeruse. Kas sa küsid mult, mida oleks arvanud Leonardo, kui keegi oleks öelnud talle selle pildi kohta, et „kõik maailma mõtted ja kogemused olid söövitanud ja vorminud sinna seda, mis oli nende võimuses puhastada ja välises vormis väljendada – kreeka animalismi, rooma meeluse, keskaja unelemise selle vaimse ambitsiooni ja kujutletavate armastustega, paganliku maailma tagasipöördumise, Borgiate patud”? Ta oleks tõenäoliselt vastanud, et ta polnud millestki säärasest mõelnud, vaid oli tegelnud üksnes teatud joonte ja pindade seadmisega ning sinise ja rohelise uue ja kummalise värviharmooniaga. Ja just sel põhjusel on kriitika, mida ma tsiteerisin, kõige kõrgemat liiki kriitika. See võtab kunstiteose lihtsalt uue loomingu lähtepunktiks. See ei piirdu – vähemalt oletame hetkeks nii – kunstniku tegeliku kavatsuse avastamisega ja selle kui lõplikuga leppimisega. Ja selles on tal õigus, sest iga kauni loodud asja tähendus on vähemalt niisama suurel määral selle hinges, kes teda vaatab, kui selle hinges, kes ta lõi. Ei, see on pigem vaataja, kes annab kaunile teosele tema lõputu hulga tähendusi, teeb selle meile imeliseks ja seab selle mingisse uude suhtesse ajastuga, nii et sellest saab meie elu oluline osa ja selle sümbol, mille eest me palvetame, või ehk selle sümbol, mille eest me oleme palvetanud ja mida me nüüd saada kardame. Mida kauem ma õpin, Ernest, seda selgemini ma näen, et visuaalse kunsti ilu seisneb nagu muusika ilugi eelkõige muljes ning et seda saab rikkuda ja rikutaksegi tihti kunstniku ülemääraste intellektuaalsete kavatsustega. Sest kui töö on valmis, elab see nii-öelda sõltumatut elu ning võib anda edasi sõnumi, mis on hoopis teistsugune kui see, mis ta huulile ütlemiseks pandi. Mõnikord, kui ma kuulan „Tannhäuseri” avamängu, tundub mulle, nagu näeksin ma tõesti, kuidas see nägus rüütel õrnalt üle lilli täis rohu astub, ja kuuleksin Venuse häält, mis hüüab teda mäekoopast. Kuid mõni teine kord pajatab see mulle tuhandest muust asjast, võib-olla minust endast ja mu enda elust või teistest, keda oled armastanud ja väsinud armastamast, või kirgedest, mida inimene on tundnud, või kirgedest, mida inimene pole tundnud ja on seepärast otsinud. Täna õhtul võib see täita sind selle ΕPΩΣ TΩN AΔYNATΩN, selle Amour de l’Impossible’iga, mis tabab nagu hullus paljusid, kes arvavad, et nad elavad turvaliselt ja ohutus kohas, nii et nad jäävad järsku piiritu iha mürgist haigeks ning nõrkevad, minestavad või komistavad, ajades lõputult taga kättesaamatut. Homme võib see nagu muusika, millest meile räägivad Aristoteles ja Platon, see kreeklaste üllas dooria muusika, täita arstikabineti, anda meile valuvaigistit ja ravida terveks haavatud hinge ning „viia hinge kooskõlasse kõigi õigete asjadega”. Ja see, mis kehtib muusika kohta, kehtib ka kõigi kunstide kohta. Ilul on niisama palju tähendusi, nagu on inimesel meeleolusid. Ilu on ülim sümbol. Ilu toob kõik ilmsiks, sest see ei väljenda midagi. Kui see näitab meile iseennast, näitab see meile tervet tulekarvalist maailma.
ERNEST: Aga kas selline teos, millest sa rääkisid, on tõesti kriitika?
GILBERT: See on kõrgeim kriitika, sest see ei kritiseeri mitte ainult üksikut kunstiteost, vaid ilu ennast, ning täidab imega vormi, mille kunstnik võib olla tühjaks jätnud, millest ta ei pruugi olla aru saanud või millest ta pole päriselt aru saanud.
ERNEST: Kriitika kõrgeim vorm on seega loomingulisem kui looming ning kriitiku esmane ülesanne on näha objekti
