все участники которого находятся уже в ином мире[69]. Но священный диалог в античном искусстве от диалога в искусстве средневековом, христианском, отличается внутренним содержанием. В античном искусстве идеалом является бытие, в принципе недостижимое никем из смертных, удел которых – несовершенное бытие и на земле, и даже в царстве мертвых. «Если мы распределим демиургические действия между людьми и богами, – писал последний античный философ Прокл Диадох, – то смех достанется роду богов, а слезы – собранию людей и животных»[70]. Здесь имеется в виду знаменитый «гомерический смех». Грань, отделяющую небесное от земного, никому из живущих людей перейти нельзя.
В церковном искусстве также констатируется непостижимость и недостижимость такого состояния на земле. Но вместе с тем существует его заданность для человека-христианина – его духа, души и тела. Эта цель символически достигается в иконе как знак того, что преображение возможно, более того – оно в некотором смысле уже происходит. И хотя мы должны констатировать происхождение не только форм, но до некоторой степени и содержания священного диалога из античности, в церковном изобразительном искусстве видна принципиально новая ступень этого диалога, поскольку в его произведениях происходит переход от элегически-возвышенного припоминания в план личного общения с теми, кто на них изображен.
В иконописи и церковной скульптуре можно говорить не только о диалоге внутри изображения, но и между изображенными и предстоящими изображению людьми. Известны многочисленные образы Христа или святых с поднятой правой рукой, что означает не только благословение, но произносимое слово, речь.
Этот жест можно найти в античном искусстве. Но там человек, стоя перед подобным изображением, чаще всего осознавал непроходимую пропасть между ним и тем, кому он предстоит[71]. Когда же мы смотрим на образ благословляющего Христа, то здесь диалог возможен, а часто даже необходим.
В русских домонгольских иконах глаза благословляющего (прежде всего, Христа) часто уходят от прямого взгляда на зрителя (ил. 8). Они чуть-чуть скошены, при этом взгляд также направлен немного вверх, «горе», куда призывается и стоящий перед иконой. Но в иконах несколько более поздних – завершения домонгольской эпохи (начало XIII в.) и, особенно, в два следующих столетия – взгляд Христа чаще всего устремлен прямо на зрителя. Тогда и происходит самый прямой, непосредственный диалог, хотя и остающийся «священным», т. е. не переходящим в беседу на равных. Потому что на человека устремлен взыскующий взгляд Судии, пришедшего не осудить, а рассудить, выявить всю правду Божью в мире и обличить всю неправду мира.
То, что при этом происходит, неизмеримо далеко от эмоциональных состояний, которыми поверхностно наделялись в некоторых текстах те или иные иконные образы. Например, об образе Спасителя из Звенигородского деисиса, начала XV в., приписываемого Андрею Рублеву (ил. 9) (икона руинирована, сохранился
Особенно это характерно для надгробных стел, часто содержащих две обращенных друг ко другу фигуры, чувства и настроения которых, как писал Б. Р. Виппер, «художник умеет извлечь не столько из жестов и мимики… сколько из ритма композиции, из орнамента линий» (Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 222. Ил. 236, 237 и др.).
Цит. по: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. С. 71.
По рассказу Страбона, знаменитый скульптор Фидий на вопрос, по какому образцу он создал голову своего Зевса (статуя для храма в Олимпии, сер. V в. до н. э., в 7 раз больше человеческого роста), ответил стихами из «Илиады»: «Когда Зевс сдвинет брови и тряхнет кудрями на лбу – задрожат вершины Олимпа» (цит. по: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 192).
