помешать уводу арестованных, возмущалась, потом сухой щелчок выстрела, – и вот она уже лежит бездыханная на мостовой. Смерть здесь не выступает в одеянии эстетических категорий: «трагическая», «величественная», «ужасная» и т. д., она прежде всего неожиданная и этой неожиданностью страшная. Именно такое восприятие ближе всего восприятию реальной жизни.
В такого рода фильме действительность, будучи минимально эстетически оформлена избытком авторского видения, кажется лишь формально заключенной в рамку кадра. Пространство не сводится только к видимому на экране, оно обладает протяженностью; как правило, это результат натурных съемок, предметы, в нем представленные, приобретают лишь временное, контекстуальное значение. Если дело доходит до символики предметов, то она чисто ситуативна.
Реальность, воспроизведенная на экране, – это реальность зрителей, она почти ничем не отделена от них, она так же открыта персонажам, как и зрителям, и не случайно Базен, описывая панорамирующую камеру неореалистического фильма, говорит, что она повторяет «ритм человеческого взгляда» (персонажа или зрителя – неважно, они предельно слиты).
В подобном случае создается впечатление, что взгляд на действительность, предложенный неореалистическим фильмом, являлся единственно возможным, он осуществлен с единственно возможной точки зрения, поскольку реальность описывается как бы сама собою, а зритель поставлен перед рядом «изображений-фактов», по определению Базена.
Такой подход смог осуществиться в условиях, когда все общество смотрит на действительность одними глазами, различия существуют только в предмете изображения, а не в отношении к ему. Именно такого рода единством отношения к реальности отличался период сразу после окончания войны, с его ощущением единства народа в борьбе с фашизмом.
Избытку видения, оформляющему взгляду из-за спины героя в этом типе кинематографа отдается минимальное место, поскольку и автор, и герой, и зритель слиты в нем в одном нравственном настрое, Позже, уже в феллиниевской «Дороге» автор и зритель вместе с ним видят больше того, что попадает в кругозор героев: Дзампано и Джельсомины. Именно на этом и строится эффект фильма, его глубинный смысл: мы жалеем Дзампано именно за то, что он остался пленником своего ограниченного кругозора, а Джельсомина в наших глазах становится Душой, Психеей именно потому, что сердцем, не сознавая того, она сумела выйти за данный ей судьбой круг повседневной жизни.
Там же, где контекст героев уводит зрителя внутрь изображаемой жизни, где поэтому оценка героев носит по преимуществу этический характер, там эстетическое обрамление придается видимой действительности в целом, без выделения чего бы то ни было. Формальный контекст автора, таким образом, оказывается минимальным, форма – предельно открытой, ибо потенциально готова принять в себя весь мир, а не только тот, что изображен в данный момент на экране.
Этой
