фильма в целом. Словно приглашая туда зрителя, он одновременно помещал его, обманутого кажущейся открытостью, перед непроницаемой стеной, отгораживающей мир его героев.
Из многочисленных мифов, которые кино несет с собой, в кинематографе, близком неореализму, воплотился лишь один, формальный миф – миф правды, единственности сказанного, поскольку это как бы даже и не сказано (ведь возможных языков много), а явлено в своем единственном обличье. В этом ощущении единственности есть поэзия (именно поэзия, как и миф, претендует на единственную истину сказанного и не предполагает иных точек зрения), но это поэзия самой действительности, которую нужно из нее извлечь пристальным взглядом. (Это именно поэзия, а не миф, поскольку миф внушается, а поэзия приходит сама).
Тем не менее, значительная часть кинематографа всегда строилась совсем по другому принципу. Вненаходимая точка зрения как активная ценностная авторская позиция задавалась как бы заранее, внелично, а именно – жанровыми условностями. Жанр изначально устанавливает используемые мотивы, повороты сюжета, ценностную иерархию персонажей. Действие жанрового фильма происходит в уже предуготованных эстетических рамках, оставляя простор развитию сюжета. Однако стоит слегка иронично пересказать сюжет жанрового фильма, как он начинает казаться чем-то весьма примитивным. Это говорит лишь о том, что познавательно-этический момент в жанровом фильме сведен к минимуму, главное в нем – осуществление вариаций внутри заданных жанровых границ.
Сопереживание герою в жанровом фильме обусловлено не вхождением в его кругозор, а в чисто эстетической (заданной правилами жанра) любви к нему. О разном характере сопереживания в максимально реалистически жизнеподобном фильме и фильме жанровом можно судить по следующему примеру. Предположим, что в детской аудитории показывается документальный фильм и фильм игровой. Как известно, зрители-дети часто готовы броситься на помощь герою, который не обладает всей полнотой знания внеположного ему зрителя, обладающего всей истиной, которая герою часто недоступна. Вряд ли ребенок кинется на спасение героя документального фильма в случае грозящей ему (герою) опасности. Но он сделает это по отношению к герою фильма игрового, жанрового в том числе, поскольку здесь более определенно обозначено его место как зрителя по отношению к эстетически завершенному материалу.
«Завершенность» – главное определение, которое можно применить ко всему миру жанрового фильма. Завершена в нем ситуация, строго следующая канону, завершенным, как правило, является его пространственный контекст, складывающийся в строго определенный мир фильма. Рамка кадра, подобно рамке жанра, превращает все внутри нее в значащий контекст, где устанавливаются свои связи и детали приобретают уже не преходящее, контекстуальное, а внефильмовое, символическое значение.
В вестернах, детективах, триллерах, мелодрамах, мюзиклах –
