смогла ощутить форму авторства, принудительно заданные кинематографу границы его языка и тем самым стилевые и жанровые рамки. С другой стороны, реальная ориентация на чистое зрелище и аттракцион их стилевую и жанровую определенность переносила на материал самой реальности. В результате реальность в кинематографе приобретает жесткую системность, но воспринимается эта системность как идущая от реальности. Схема здесь приобретает феноменальный характер, сотворенное превращается в субстанциональное, лишенное следов рождения, а это и есть главный содержательный момент всякой мифологии.
К мифологизму стремилось и модернистское искусство в стремлении выйти на уровень некоего абсолютного контекста, метаязыка, который смог бы вобрать в себя как составную часть все многоязычие и кажущуюся неупорядоченность, хаотичность жизненных контекстов. (Вспомним, хотя бы, джойсовского «Улисса”). Но лишь в кинематографе впервые по-настоящему мифологический статус получили схемы и представления, бытующие на уровне обыденного сознания и одновременно включенные в систему свободной циркуляции. Эстетический популизм, считающийся сейчас одной из главных составных частей постмодернистского искусства получил свое первое значительное воплощение в кино. Схемы вестерна, гангстерского фильма, мюзикла, мелодрамы, позаимствовав достаточно много из традиционных мифологем, придали им свой тон и свое лицо, получили статус жизненных «подобий», «имиджей», в свою очередь формирующих и определяющих реальную жизнь.
Постоянно накапливаясь, эти овеществившиеся, материализовавшиеся культурные образования заполняют собой некогда неопосредованное, природное пространство жизни человека, сами становятся его постоянным полем репрезентации. С предельной простотой и наглядностью эта ситуация воспроизведена в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985), где идеальный персонаж голливудской мелодрамы 1930 годов сходит с экрана ради обожающей его зрительницы. Покинув ситуацию фильма, он оказался совершенно неприспособленным к ситуации реальной, поскольку весь его жизненный багаж ограничен условным и куцым миром фильма, никоим образом не имеющим отношения к действительности. Характерно, что героине нужен именно он, а не актер, исполняющий его роль, этот последний вполне «от мира сего», что и доказывает, в конце концов, ее обманывая.
С широким распространением компьютерной техники очень частым стал в кинематографе мотив «очеловечивания» самопрограммируемой машины, которой достаточно записать себе «в память» с экрана телевизора образы реальности, рекламы и кинематографа (включая телепередачи), чтобы стать полноправным членом мира людей, говоря на разные голоса цитатами из телепередач. Так, например, в фильме «Исследователи» (Джо Данте, 1985) невидимые и нематериализованные космические существа общаются с мальчиками-героями фильма, воспроизводя звучание отдельных фраз из телевикторин, мультфильмов, рок-песен, старых голливудских фильмов. Но
