о его художественных произведениях. При этом характерно, что в критических эссе, написанных позднее, Гиппиус неоднократно обращалась к образам и отдельным строчкам из произведений Жуковского – но оперируя ими как loci communes, общими местами поэзии, не называя имени автора. Впрочем, подобные реминисценции в ее критике не выглядят «проходными», поскольку используются в таких семантически нагруженных фрагментах, как название («Мертвый младенец в руках») и эпиграф (статья «Мелькнувшее мгновенно», открывающаяся словами из стихотворения Жуковского «Песня» 1820 г.). Причем в первом случае аллюзия является еще и «нижним слоем» в палимпсестной конструкции: строки и образы переводной баллады Жуковского «Лесной царь» Гиппиус трансформировала в метафору состязания за наследие Вл. Соловьева и право считаться его продолжателями, борьбы, разгоревшейся между представителями старшего и младшего поколений религиозных философов. Последних критик сравнила с балладным всадником, который достиг цели своего пути, но утратил его смысл. Аналогичные примеры можно найти и в критике Мережковского, явно предпочитавшего «табуировать» имя Жуковского. Так, например, это правило положено в основу всей риторической конструкции статьи «Суворин и Чехов» (1914), где в качестве литературного комментария также используется «Лесной царь» без всяких отсылок к самому Жуковскому:
Какое-то наваждение, злая чара, колдовство проклятое, напоминающее сказку о «Лесном царе».
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой…
«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул»?
– Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул…
«Хладная мгла» – «русские потемки», как определяет сам Чехов безвременье 90-х годов, из которого он вышел; вышел и Суворин.
«Он в темной короне, с густой бородой».
– О, нет, то белеет туман над водой…
<…> У Суворина нет лжи в словах, но ложь в делах; он весь – воплощенная ложь, обман, туман над водой215.
Исследователь критического наследия теоретика символизма Н.Г. Коптелова справедливо указала на диалогическую установку статьи Мережковского, однако, как можно заметить, диалог осуществляется не с персонифицированным Жуковским, а с его балладой, словно отделенной от переводчика и первого русского романтика. «Диалогическая структура эссе “Чехов и Суворин” обогащается и творческим освоением в нем текста баллады Гете “Лесной царь” в переводе Жуковского. Диалог Мережковского с этим стихотворением, по сути, выполняет мифотворческую функцию, раскрывая подоплеку иррациональной, необъяснимой привязанности и даже, как представляется критику, “слепой” любви Чехова к Суворину», – отмечает исследовательница216.
Эхо этой традиции докатилось и до отдельных представителей следующего литературного поколения. Так, в систематизирующей работе М.А. Волошина «Лики творчества» (1904) ни разу имя Жуковского
