style="font-size:15px;"> Как в театре, открывается и закрывается занавес, как бы подчёркивая, что всё это театр, сценическая игра.
Железная дорога, сумрачно-серьёзное в романе Л. Толстого, превращается в фильме в детскую железную дорогу, в которую играет сын Анны.
В сцене скачек, конь Вронского (заметим, что Толстой дал ему почти пародийную кличку Фру-фру) мчится… по сцене (?!), и падает со сцены в зрительный зал.
Дом Левина в деревне воспринимается то ли как зал музея этнографии, то ли как сцена из волшебной сказки.
Дом Облонских переходит в пространство русского кабака, откуда открываются выходы в кабинет Каренина или салон Бетси.
А Стива Облонский[61] входит в фильм, буквально со сцены Императорского театра, играючи вышагивает по жизни, как по вращающейся сцене, только бы успевали подносить соответствующий костюм. Как ни один другой из персонажей фильма он оказывается выразителем изящества и полноты жизни как театра.
И конечно, едва ли не самое главное, отсутствие того, что можно назвать «повествовательным монтажом». Вращающаяся сцена, сталкивает не только героев, но и эпизоды, «смысловой монтаж» определяет не только стиль, но и ритм фильма.
Время действия – сначала одно, потом другое, сначала в одном месте, потом в другом месте – заменяется пространством действия, как в театре, условно говоря, сделал шаг и попал «из кабака в кабинет или салон».
Не думаю, что в намерения Джо Райта входила насмешка над всем «русским», просто такой увиделся ему образ России второй половины XIX века.
Все эти чины, придворные, военные, гражданские, обер-гофмейстеры, обер-церемонимейстеры, камер-юнкеры, коллежские советники, статские советники, полицмейстеры, человек должен был полностью раствориться в чине, посмей только высунуть голову из «чина», отрубят, если у самого, от страха, не разорвётся сердце. Существовала даже специальная герольдмейстерская контора для очищения дворянского сословия от самозванцев.
Во всём существовала строгая иерархия, строгий этикет, от одежды до норм обращения, от «ваше превосходительство» до «ваше благородие». Подобострастность одних (унизиться со страстью) сочеталась с гусарской удалью других (со страстью, на глазах у всех, поставить на кон собственную жизнь), но парадоксальным образом они дополняли друг друга.
Сам Райт в одном из интервью говорит:
«Мне врезалась в память фраза из книги британского историка Орландо Фиджеса[62] «Танец Наташи: культурная история России». Описывая высшее общество Санкт-Петербурга царских времен, он представляет их актёрами на сценических подмостках. По версии Фиджеса, русская аристократия всегда страдала кризисом идентичности, колеблясь между Западом и Востоком. В период, когда Толстой писал «Каренину», русская элита определилась: да, мы Запад, а если более точно, мы своего рода вариант Франции, только на востоке Европы. Они одевались, как французы. Штудировали книги по этикету чтобы во всем копировать французские манеры. Их бальные залы были увешаны большими
