нет и можно только прыгать, а рыбы летают вокруг луны. Источником фантазии для изображений лунной жизни обычно служили тамошние кратеры, «цирки», внушавшие мысль, что все на Луне движется не по прямой, а по кругу, тем паче, что и луна кружит голову, а круговое движение всех планет сразу и не поймешь с земли. У Мандельштама круглые предметы и необходимость движения по касательной делают данное стихотворение важным дополнением к «Царскому Селу» в качестве критики самого описательного принципа ради открытия новых возможностей речи. Мандельштам критикует привычную иллюстративность, настаивая на более радикальном видении поэтической реальности.
В стихотворении «Царское Село» действие происходит зимой, когда в этом городке двор не живет, но военная жизнь остается интенсивной. В поэтических строчках мы замечаем движение от дворца: разъезд охраны (которая в первой редакции стихотворения нарочито пренебрежительно и вопреки значению термина названа «уланами», а во второй редакции – «гусарами» в смысле кавалерии вообще) сменяется строевой подготовкой. После мы мысленно движемся в сторону станции мимо казенных квартир, а там уж на станцию прибывает военная инспекция, а завершается сюжет отъездом фрейлины, родственницы кого-то из самых влиятельных людей, на петербургскую (зимнюю) квартиру.
Таков мир вполне эксцентричный, лишенный собственного центра – государственной жизни двора. Зимнее Царское Село, в котором нет царя, не менее эксцентрично, лишено центра, чем луна с ее цирковыми кратерами и неизвестно куда уходящим рассудком, без царя в голове.
Жизнь Царского Села в обеих редакциях стихотворения – никогда не наблюдение происходящего. В первой редакции охрана увидена силой поэтических штампов, когда свобода ветрена, а юность улыбается, во второй же редакции об охране и ее образе жизни всё знают «мещанки». Как и у Рафаэля и Дельво, женщины оказываются на уровне глаз, тогда как недоумение о происходящем заполняет всю остальную композицию. Поэтизируется обыденная сцена жизни Царского села, излагаются общеизвестные черты жизни в этом городе, но сюрреалистическое недоумение от этого только усиливается.
Но так же и в первой строфе «Луны» в первой редакции даются сказочные штампы, приглашения сказочного героя в сказочный мир, а во второй редакции поэтизируется само разоблачение «небылиц»: если небылицы следуют жанровым условностям, то важно узнать, как устроены небылицы, а не само то, что рассказ будет недостоверен. Композиционная загадочная логика важнее содержания отдельных вещей, как в таких сценах ожидания исцеления, отстранения ради ожидания, как у Рафаэля и Дельво.
Во второй строфе дворцы даются через запятую после казарм и парков, как будто звучит речь экскурсовода или экзегета: вот здесь казарма, там парк, за ним дворец. Клочья ваты, снег на деревьях – образ глухоты, который только оттеняет тот простой факт, что речь идет не о зрительных, а о звуковых впечатлениях, как будто в состоянии лунатизма, когда безупречно куда-то влечет звук.
Также и на Луне все плетут корзинки из глухой соломы; но мы скорее слышим это, чем видим. Мы не осматриваем луну в поисках былинок, но сразу прислушиваемся к голосу экскурсовода-экзегета, как именно устроена луна, что представляет она собой как обжитой ландшафт. Иллюстрация преодолевает себя в голосе исцелений, как идеальная композиция Рафаэля
