нещасна, коли мусила поступитися сином шляхетнішій суперниці, як раніше вже поступилася чоловіком.
[Розмежувати на цій картині фігури Анни і Марії не так просто. Можна б сказати, що вони сплавлені одна з одною, подібно до мішаних образів сну – в деяких місцях важко визначити, де закінчується Анна, а де починається Марія. Те, що з критичної точки зору видається недоліком композиції, аналіз визнає виправданим посиланням до прихованого змісту; двох матерів свого дитинства художник об’єднує в єдиний образ.
Цікаво порівняти святу Анну з Лувра з відомим лондонським картоном, що демонструє іншу композицію того ж таки сюжету. Тут дві материнські фігури злиті одна з одною ще тісніше, межі постатей іще умовніші, і той, кому чуже прагнення до будь-якої інтерпретації, скаже: начебто «дві голови виростають з одного тулуба».
Більшість авторів схильні вважати цей лондонський картон більш ранньою роботою, створення якої відносять до першого міланського періоду Леонардо (до 1500 г.). Адольф Розенберг (монографія 1898 г.), навпаки, бачить у композиції картону пізнішу – і більш вдалу – версію сюжету, вважаючи (за прикладом Антона Шпрінґера), що він створений після «Мони Лізи». Для нашого дослідження абсолютно неприйнятно, щоб картон був пізнішим твором. Нескладно собі уявити виникнення луврської картини з цього картону, тим часом як протилежне перетворення не видається можливим. Виходячи з композиції картону, здається, що Леонардо відчував потребу позбутися сноподібного змішання двох жінок, яке відповідало його дитячому спогаду, і просторово розділити дві голови. Він здійснив це, трохи схиливши і відсунувши голову і торс Марії від фігури матері. Така зміна вимагала, щоб немовля Христос спустився з колін матері на землю, а відтак не залишилося місця для маленького Іоанна, і його замінило ягня.
У луврській картині Оскар Пфістер зробив визначне відкриття, і хоча немає потреби беззастережно його визнавати, воно в жодному разі не втрачає свого значення. Він виявив у контурах своєрідного і не дуже зрозумілого вбрання Марії силует шуліки і тлумачить цю загадкову картину в картині як несвідомо створену.
«Річ у тім, що на картині, яка зображує матір художника, чітко проглядається шуліка, символ материнства.
Надзвичайно характерні голова шуліки, шия, вигин його грудей окреслюють фалди синьої хустки, що покриває стегна, нижню частини живота і праве коліно передньої жіночої постаті. Жоден глядач, якому я демонстрував це маленьке відкриття, не наважувався відкинути очевидність цієї загадкової картинки» (Kriptolalie, Kriptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen // Jahrb. F. Psychoanalyt. Und psychopath. Forschungen. 1913. V). У цьому місці читач, звісно, не полінується і огляне графічну ілюстрацію, щоб відшукати контури побаченого Пфістером шуліки. Синя хустка, що її краї окреслюють загадкову картинку, виділена на репродукції як темно-сіра частина світлого вбрання.
Пфістер веде далі (ibid., S. 147): «Тут виникає важливе питання: до яких
