éste, el de Mamet suscita, y ya desde su primer filme, una molesta sensación de mecanicismo, de calculado ingenio de relojería orientado a los frecuentes golpes de efecto, de modo que sus estrategias narrativas parecen, habitualmente, los trucos de un jugador habilidoso pero algo tramposo, y en esto, de nuevo, Casa de juegos es un filme emblemático de su carrera; tal vez sea Homicidio su mejor película por desprenderse de tal sensación en mayor medida que sus otras obras, a pesar de que en ella no están ausentes las habituales sorpresas y giros de la trama. Y es precisamente Homicidio una película cuya huella es muy visible en Magnolia, sobre todo en lo relativo al personaje del policía[48]: en aquélla, el policía protagonista también pierde su pistola en momentos claves de la historia, cristalina metáfora de la desorientación con la que vaga por el relato, valiéndose tan sólo de su linterna, como el Jim Kurring de Magnolia; además, algunos otros rasgos de este personaje parecen sacados del dubitativo y torturado policía interpretado por Joe Mantegna en Homicidio; así como la secuencia situada en el inicio de Magnolia, después de los créditos, en que el policía entra en la casa de una mujer en cuyo interior se ha cometido un asesinato, está planificada como dos secuencias parecidas de Homicidio, a partir de la tensión e incertidumbre de la situación. Por otro lado, el personaje del niño negro conocido como «el Profeta» parece directamente extraído de un personaje similar de la película de Mamet –ambos conocen, y así se lo comunican a los protagonistas mientras la policía acordona la zona del crimen, las claves de un asesinato–, sin olvidar la presencia en las dos películas de la simbología de sendos grupos de carácter endogámico (uno radical judío que lucha contra el antisemitismo en Homicidio, y la francmasonería –sugerida tan sólo a partir de ciertas referencias muy misteriosas, en sintonía con la idiosincrasia de esta institución–, en Magnolia), o los interrogantes que ambos filmes se plantean acerca de las raíces del mal y la posibilidad de hacer el bien.
[1] R. Suchsland, «I’m a Damned Confused Person», Artechock Film Magazine (febrero de 2000).
[2] P. T. Anderson, «Introduction», Magnolia: the Shooting Script, Nueva York, Newmarket Press, 2000.
[3] J. Hartl, «A 27-year-old director tackles ‘70s sensibilities», Seattle Times (octubre de 1997).
[4] P. T. Anderson, «Introduction», Magnolia: the Shooting Script, cit.
[5] D. Konow, «PTA Meeting», Creative Screenwriting 7, 1.
[6] Anónimo, Akron Balice Publication (enero de 2000).
[7] D. Konow, «PTA Meeting», cit.
[8] G. Susman, «Sizing Up», Village Voice (14 de octubre de 1997).
[9] R. Turigliato (comp.), Nouvelle Vague, Turín, Festival Internacional Cinema Giovane, 1985, p. 3 (citado por J. E. Monterde en el prólogo –«La Nouvelle Vague: a modo de balance»– de VV.AA., La Nouvelle Vague, Paidós, Barcelona, 2004, p, 18).
[10] M. Chion, Cómo se escribe un guión, Madrid, Cátedra, 82000, p, 119
[11] Declaraciones de Paul Thomas Anderson a J. Yarmolinski (8 de marzo de 2004).
[12] D. Konow, «PTA Meeting», cit.
[13] J.-F. Allaire, «15 Questions for Paul Thomas Anderson», Corona: Coming Attractions (19 de enero de 2000).
[14] R. W. Butler, «Characters Make it Hard to Keep Simple», Kansas City Star (6 de enero de 2000).
[15] D. Konow, «PTA Meeting», cit.
[16] J. Patterson, «Magnolia Nights», The Age (12 de marzo de 2000).
[17] R. Suschsland, «I’m a Damned Confused Person», cit.
[18] Durante muchos años sólo ha existido una traducción al castellano, que data nada menos que de 1929 –y que es la consultada en este libro–: ¡Petróleo…!, Barcelona, Ed. Bartolomé Bauzá. Coincidiendo con la aparición de la película, se ha editado una nueva traducción con el título de Petróleo (Barcelona, Edhasa, 2008).
[19] D. Konow, «PTA Meeting», cit.
[20] M. Mardore, «Clefs pour Claude Chabrol», Cinema 62 64 (marzo de 1962); citado en A. Viganò, Claude Chabrol, Madrid, Cátedra, 1999, p. 33.
[21] P. T. Anderson, «Introduction», Boogie Nights: the Shooting Script, Londres, Faber and Faber, 2000.
[22] K. McKenna, «An Interview with: Paul Thomas Anderson», Creative Screenwriting V, 1.
[23] E. Guthmann, «The Actor’s Director», San Francisco Chronicle (2 de enero de 2000).
[24] Otra influencia de esta película de Spielberg en la obra de Anderson se encuentra en la extraordinaria banda sonora de Jon Brion en Embriagado de amor, deudora de la de John Williams, lo que redunda en la idea de que en esta última película se nos relata la historia de un extraterrestre necesitado imperiosamente, como ocurre con los del filme de Spielberg, de establecer comunicación con la Tierra, lo que consigue precisamente a través de la música, como veremos. En cualquier caso, estos paralelismos no dejan de hablarnos de la subterránea vena fantástica que recorre toda la película.
[25] S. Shepard, «From Here To Houdini’s House», Sundance Online.
[26] Projections 10 (febrero de 2000).
[27] Curiosamente, en la muy mediocre Huida a medianoche (Midnight Run, 1988), dirigida por Martin Brest, Philip Baker Hall interpreta a un mafioso llamado también Sydney, cuya labor es asesorar al capo interpretado por Dennis Farina –incluso una de las pocas escenas en que interviene Baker Hall transcurre en un casino–. Es poco probable que se trate de una casualidad y parece más bien una forma por parte del director de sugerir el pasado del personaje –sólo insinuado en el filme– intertextualmente, a través de la filmografía del intérprete de ambos papeles.
