que la ha motivado –en la medida en que esta farsa ofusca el motivo de ese acercamiento por parte de Sydney al principio de la película, esto es, el asesinato años atrás, y a manos de éste, del padre de John; Sydney, pues, deviene un remedo del padre de John o, en otro sentido, para Sydney el propio John es un sosias del padre de este último, una engañosa oportunidad para redimirse de su asesinato–, representación que está a punto de escapársele de las manos por la intervención de Jimmy, el personaje interpretado por Samuel L. Jackson; en Boogie Nights, el alter ego de Anderson como creador es Jack Horner, director de cine y pater familia del grupo de actores y técnicos que integran sus películas; en Pozos de ambición, tanto Eli Sunday como el hombre que se hace pasar por el hermano de Daniel Plainview, o incluso este mismo, asientan todos sus movimientos sobre la impostura, sobre una puesta en escena falaz; en Magnolia, semejantes instancias demiúrgicas se multiplican: tanto El Narrador como el policía o el niño llamado Dixon son diferentes representaciones de una misma figura, el propio Anderson, como veremos con más detalle.
En relación con esto, Nashville se constituye, como ya hemos visto que ha reconocido el propio Anderson, en una influencia determinante sobre Boogie Nights y, en menor medida, sobre Magnolia. Tanto la película dirigida por Robert Altman como Boogie Nights se ocupan de un tema muy estadounidense –aunque no exclusivo de esta sociedad, desde luego–: la búsqueda del éxito en el mundo del espectáculo. El habitual cinismo[29] del autor de Los vividores se ve en Nashville muy atemperado, al menos en relación a algunos personajes sobre los que proyecta una mirada muy cercana, incluso compasiva, algo que se constituye en una seña de identidad inconfundible del cine de Anderson[30]: la secuencia del humillante strip-tease de una pésima cantante dispuesta a todo por triunfar, uno de los mejores y más dolorosos momentos filmados por el director en toda su carrera, anticipa con gran vigor la visión amarga –pero teñida de gran cariño por los personajes– del mundo del espectáculo y sus servidumbres ofrecida por Anderson en Boogie Nights. En definitiva, ambos filmes ponen de manifiesto el carácter engañoso de este ámbito de apariencias: no parece casualidad, sino que probablemente se trate de un préstamo tomado por Anderson de la película de Altman, que tanto en Nashville como en Boogie Nights aparezcan sendos personajes que realizan varios números de magia, que juegan por tanto con las apariencias, personajes ilustrativos, metáforas en el interior del relato, de la naturaleza ilusoria de los universos presentados en ambos filmes.
Certificando el magisterio de Robert Altman sobre Anderson –a quien está dedicada la última película de éste, Pozos de ambición, entre otras muchas cosas una visión descarnada sobre los cimientos en que se ha fundamentado su nación, sobre los horrores del capitalismo, como más de treinta años atrás lo era otra película de Altman, Los vividores (MacCabe and Mrs Miller, 1971)–, éste ha ejercido de director suplente en el rodaje de El último show, la última película de Altman, terminada poco antes de su muerte, asistiendo Anderson incluso al set de rodaje, ante las imposiciones de las compañías de seguros debido a la avanzada edad y al frágil estado de salud del director de Quinteto. Es conveniente precisar aquí que si en algún momento se especuló con una posible coautoría de Paul Thomas Anderson en El último show –en la que además aparecen John C. Reilly, habitual en su cine, y Maya Rudolph, compañera sentimental del realizador–, hay que decir que esta película es plenamente altmaniana y que la labor de Anderson con toda seguridad no pasó de la señalada.
Martin Scorsese
Martin Scorsese es otro cineasta con gran peso en el cine de Anderson. La influencia del director italoamericano es manifiesta, no sólo en el virtuosismo y estilización de sus imágenes –o en el uso de la música: la saturación musical de Boogie Nights, película repleta de canciones de la época en que se desa-rrolla la historia, es a la década de los setenta lo que Uno de los nuestros (Good-fellas, 1990), por poner un ejemplo, era a la de los cincuenta y sesenta; ambos cineastas, y esto es más importante, tienden de forma muy marcada a una narratividad musical definitoria de sus respectivos estilos–, sino también en la declinación de conceptos como culpa y redención, traición y arrepentimiento, aunque tratados en sentidos muy distintos. En Scorsese tales conceptos están inextricablemente unidos a la cultura y a los sentimientos religiosos de raíz católica que forman parte de la vida del autor de Casino. Así, en su cine asistimos, con frecuencia, a la redención de culpas colectivas, a la narración de trayectorias que llevan a la expiación a través de rituales autopunitivos «[que] se integran en un contexto metafórica o literalmente religioso»[31]; la culpa adquiere, de este modo, una naturaleza más abstracta, metafísica, una culpa original de honda raigambre cristiana: no en vano, así describía Scorsese a uno de sus personajes más insignes, el Jake La Mota de Toro salvaje: «Esa culpabilidad no nace de un acto preciso, es consustancial al personaje. Si has heredado esa culpabilidad desde el nacimiento, ¿qué posibilidad tienes de liberarte de ella?»[32]. En Anderson, por el contrario, los sentimientos de culpa tienen un carácter más concreto, son siempre de índole individual y encuentran sus raíces en la biografía de los personajes, y la expiación –si ésta es posible– queda concernida al espacio de la responsabilidad personal, a la asunción de lo hecho. De forma similar a muchos personajes de Scorsese, sin embargo, aunque de modo menos físico, cierta actitud masoquista –como consecuencia de la culpa– está latente en el protagonista de Sydney o en varios de los personajes de Boogie Nights, y de manera más explícita en otros como Linda Partridge o Jimmy Gator, en Magnolia.
Como consecuencia, las sucesivas variaciones que se dan en el cine de Anderson sobre la posibilidad de una redención, adquieren un sentido muy distinto, casi opuesto, al del cine de Martin Scorsese o el de Paul Schrader[33]. Si en el católico Scorsese pasa, con frecuencia, por el autosacrificio, la autodestrucción o el martirio –como en dos de sus películas más personales: Toro salvaje y La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988)– y en Paul Schrader por una explosión catártica de la violencia, como es apreciable, por ejemplo, en una película escrita por él y dirigida por Scorsese, Taxi Driver (1977) –redención sólo aparente, no obstante–, o en Mishima (1985), en Paul Thomas Anderson, sin embargo, y al margen de la educación católica que él también recibió, la posible expiación nunca pasa por la violencia: en Sydney el recurso por parte de su protagonista a ésta, cerca del final de la película, conlleva, en definitiva, la imposibilidad de tal redención, es el terrible precio que tiene que pagar para preservar la familia recién construida por él; en Boogie Nights, en todo caso, la salvación de Dirk Diggler llega precisamente huyendo de la violencia: está a punto de morir en el tiroteo que se desencadena en casa de un traficante y es a continuación cuando regresa a casa de Jack Horner a empezar de nuevo. En Pozos de ambición, por el contrario, la tremenda violencia desplegada por Plainview en algunos momentos del relato es inseparable de la caída a los infiernos en que progresivamente se abisma este personaje, sin posibilidad alguna de salvación: ya había dicho Eli Sunday en esta misma película que «la doctrina de la salvación universal es una mentira» y desde luego lo es en el cine de Anderson. A pesar de estas diferencias en el tratamiento de la violencia, tanto Scorsese como Anderson muestran en Gangs of New York (2002) y Pozos de ambición, respectivamente, las bases horriblemente sangrientas en que se asienta el nacimiento de su país, qué hay detras de la idea del sueño americano, teniendo ambas, además, sendos protagonistas con no pocas similitudes, interpretados los dos por Daniel Day-Lewis.
Por otro lado, ambos cineastas asientan su obra en la síntesis de tradición y modernidad, en la confluencia del cine clásico y el que ha sido conocido como cine de autor; en definitiva, sobre una tradición cinematográfica de la que se alimentan continuamente, nunca de forma parasitaria sino extraordinariamente productiva, sobre «una reserva de historias que pueden ser actualizadas en circunstancias nuevas, de formas que pueden ser “variadas”, de tonos que pueden ser alterados, de “escrituras orquestales” que pueden hacer resonar como nuevas las viejas melodías»[34].
