anotar los riesgos que implica conceder a estas opiniones valor permanente. Frente a tan intrépidas exploraciones cabe destacar el rígido método historicista que conduce a Oscar James Campbell a ver en Hamlet un tipo de malcontent vinculado a una antigua tradición satírica.
El desconcierto frente al personaje ha llevado a algunos críticos, principalmente a Frank Harris, a tomarlo como clave para inferir conclusiones sobre el carácter de Shakespeare. La criatura más compleja por él creada constituiría así una imagen estilizada de sus propios conflictos psicológicos. Para Frank Harris el sentimiento personal de Shakespeare inspira toda esa obra autorreveladora. Es verdad que pueden precisarse interpolaciones y que otros elementos de juicio autorizan a pensar que Shakespeare introdujo en la tragedia pensamientos personales, no concebidos dramáticamente; mas todo ello no autoriza a que se desvíe el análisis a un plano de menudas equivalencias biográficas cuya falta de solidez resulta incontrovertible. La poesía es misterio, transfiguración. Los materiales, las experiencias con las cuales se nutre, no aclaran su enigma; surgen por identificación, por oposición, por curiosos paralelismos. Sus resortes suelen ser caprichosos, arbitrarios, y nada puede autorizar transposiciones, por provisorias que sean, al plano biográfico. Shakespeare, criatura histórica, nada tiene que ver con Hamlet, criatura poética. Tal vez haya, empero, una equiparación de motivos lógica: falta en Hamlet la madurez, la perfección de otras piezas de Shakespeare, y eso permite pensar que el espíritu del personaje refleja, en sus incertidumbres, el problema de Shakespeare frente a esa obra.
Hamlet es un personaje dual. Al analizarlo tropezamos a cada paso con la contradicción. Es un héroe de la duda, pero al final deja desbordar su energía. Resulta a veces admirable pero da muestras de perversidad de carácter; es una mezcla de violencia y de debilidad, de pesimismo y obstinación. Hay en él constantemente dos fases; ofrece siempre varias posibilidades de interpretación, y en muchas ocasiones, como la fuente, suele devolvernos nuestra propia imagen. En esta suerte de continua ambivalencia, puede que los impulsos que nos arrastren a una conclusión sean verdaderos o falsos, o ambas cosas a la vez. Cualquiera sea el camino que tomemos, tendremos una perspectiva mutilada. No existe el Hamlet romántico ni el Hamlet antirromántico, existe el Hamlet-puzzle, el Hamlet problema.
ANTONIO PAGÉS LARRAYA
Hamlet, acto III, escena 2.
El tema primario de la obra es muy antiguo. Gilbert Murray lo ha visto como manifestación de la difunta historia ritual de los Reyes de Rama dorada. En lo que atañe al asunto mismo encontró, en un ensayo tan breve como sugestivo (Hamlet and Orestes. A Study in Traditional Types, Oxford, 1914), profundas concomitancias entre Orestes —el hijo de Clitemnestra, atormentado por las furias que le recuerdan su horrendo crimen—, el antiguo Amlodi —prototipo de Saxo Grammaticus— y Hamlet.
Ese problema de la acción originada por la muerte de un padre o de un hijo está desarrollado de una manera similar en obras contemporáneas, como en la ya citada Spanish Tragedy, de Kyd y Antonio’s Revenge, de Marston. Lo que nos parece propio del Hamlet de Shakespeare es también una característica de estas obras, inspiradas en Séneca: la dilación de la venganza producida por la actividad intelectual del héroe y el contraste de una corte brillante con el horror del crimen.
Hay una divinidad que determina nuestros designios, aunque los desbastemos a nuestra voluntad (acto V, escena 2).
Por lo demás, y para que esa profunda falla del protagonista cobre mayor relieve, Shakespeare ha trazado un conflicto paralelo que destaca con nitidez los rasgos de Hamlet. La conducta de Laertes —que marcha sin hesitaciones, apasionadamente resuelto, a la venganza de su padre asesinado por el príncipe—, se opone a la del propio Hamlet, que vacila en matar al rey usurpador. Es casi una cruel ironía que sea el propio rey Claudio inmune quien elogie la acción e incite a obrar y conduzca a Laertes a la venganza.
Frank Harris apunta agudamente al respecto: “[...] con su inquietud intelectual, su mórbida introversión, el análisis cínico de sí mismo y su aversión al derramamiento de sangre, es un personaje mucho más típico del siglo XIX que del XVI”. (El hombre Shakespeare y su vida trágica.)
¡Yo, a quien el cielo y el infierno impulsan a tremenda venganza, desahogo mi corazón cual hembra, con palabras, y a maldecir me doy como ramera o grumete! (Acto II, escena 2; traducción de G. M.)
Acto IV, escena 4.
El famoso monólogo que comienza: To be or not to be... (III, 1) ha dado lugar a complejas discusiones críticas, centradas principalmente en la cuestión de si Hamlet es inspirado primeramente por pensamientos de suicidio o de activa oposición al rey. Ha asombrado a los estudiosos cómo este desarrollo se aparta de los hechos, y se ha señalado su ausencia de elementos directamente alusivos. Hasta se pensó que habría sido intercalado por su relación con la atmósfera de la escena. En un momento vibrante de su dolor, Hamlet lo generaliza, lo intelectualiza.
Acto V escena 2.
Fragilidad, tienes nombre de mujer (I, 2ª).
Como amor de mujer (III, 2ª).
Hamlet no puede matar como Orestes. En todo momento Shakespeare ha soslayado la idea del matricidio. Ni el fantasma paterno le ordena venganza contra la madre, ni el príncipe la desea. Quiere influir sobre ella, alejarla del pecado, redimirla, pero no puede cegar la fuente de su infinita congoja.
¿Y no ha de volver nuevamente? (IV, 5ª).
III,
