transculturación, del modo como la formuló Ortiz, es una categoría que sirvió para analizar las contradicciones y posibilidades de lo nacional, pero que luego fue elaborada –como hemos dicho– de tal manera, que es útil para interpretar espacios translocales con la estrategia de representación contrapuntal con la cual se concibió. El concepto de creolización se acuñó desde el escenario histórico antillano, en una lógica de archipiélago afín a una perspectiva diaspórica que no privilegia lo nacional, situado en una matriz espacio-temporal de corte translocal. Desde el ángulo del archipiélago, Glissant asevera que, “la creolización todavía trabaja en nuestras megalópolis; desde la ciudad de México hasta Miami, desde Los Ángeles hasta Caracas, de São Paulo a Kingston, de Nueva Orleans a San Juan, donde el infierno de los gestos de cemento son solo una extensión del infierno de la caña o de los campos de algodón”.
Entonando esa clave, James Clifford afirma que, “ahora somos todos caribeños en nuestros archipiélagos urbanos”. El Caribe, esa federación de diásporas –africanas, asiáticas, árabes, europeas– es escenario quinta esencial de creolización y transculturación, espacio histórico heteroglósico, polifónico, caótico y contradictorio; como tal, paraíso e infierno de prácticas de opresión, contestadas por infinidad de políticas y proyectos de liberación. En esa luz, no es accidente que el panafricanismo y las dos grandes revoluciones modernas de las Américas (la haitiana y la cubana) se gestaron en los circuitos caribeños, en esa encrucijada quinta esencialmente diaspórica de la modernidad/colonialidad en la que los proyectos de identidad, cultura y poder se articulan como polifonías sincopadas, a través de contrapunteos que expresan y generan contradicciones severas y armonías complejas.
En esta clave polifónica, nos unimos al coro que argumenta a favor del barroco como forma estética y ethos cultural correspondiente a las complejidades y contradicciones del Caribe y las Américas, como locus central de la colonialidad del poder/saber y las políticas y poéticas de liberación. Bolívar Echeverría analiza el barroco no solo como un género estético sino también como un ethos que representa la perspectiva cultural que distingue y define la Modernidad latinoamericana. A contrapunto de los ethos realista y clásico de la Modernidad europea, de la ética protestante y del espíritu del capitalismo analizados por Weber, Echeverría localiza el ethos barroco en la modernidad católica y el mestizaje cultural que constituye América Latina. Así arguye que la forma barroca con su inclinación al exceso y el derroche, y su estética ornamentalista, desmesurada, extravagante y ritualista, se corresponde con un ethos cultural que facilita “una identidad contradictoria y fragmentaria que no encuentra bienestar o justicia en el concepto de progreso”, y una temporalidad de carácter abierto e inacabado que ofrece la condición de posibilidad de “existencia en ruptura”, que constituye “un espacio liminal respecto a las formas de reproducción del orden social y sus códigos, los propios de la forma capitalista de la Modernidad”. Echeverría plantea que el ethos barroco puede orientar la constitución de una Modernidad alternativa17.
En esta cadencia, Boaventura de Sousa Santos argumenta que el ethos barroco, en tanto que producto de los Imperios español y portugués, representa “una forma excéntrica de Modernidad [de] el Sur del Norte […] [donde] al ser la manifestación extrema de la debilidad del centro, se constituye en un campo privilegiado para el desarrollo de una imaginación centrífuga, subversiva y blasfema”. Santos la relaciona con la utopía definida como “la exploración, mediante la imaginación, de nuevas formas de oportunidad y voluntad humanas y arguye que este tipo de subjetividad y sociabilidad es lo que denomino, siguiendo a Echeverría (1994), el ethos barroco”. Con este acorde caracteriza al barroco a partir de dos elementos: 1) el sfumato como recurso estético que “opera mediante la desintegración de las formas y la recuperación de los fragmentos”, y 2) el mestizaje cultural como proceso creativo y cambiante de transculturación característico de las Américas. “El sfumato y el mestizaje son los dos elementos constitutivos de lo que denomino, siguiendo a Fernando Ortiz, como transculturización”, escribe Santos. A este ritmo, concibe el ethos barroco como recurso político, estético y epistémico de las Américas al sur global.
Los debates en la crítica latinoamericana y caribeña tienden a entender el barroco como praxis estética convergente con determinados modos de interpretación histórica y formas políticas18. Destacamos los ensayos de José Lezama Lima, con su elocuente máxima, “el barroco fue un arte de la contraconquista”. En su celebrada La expresión americana, sostiene que “el señor barroco americano, a quien hemos llamado auténtico primer instalado en lo nuestro, participa, vigila y cuida, las dos grandes síntesis que están en la raíz del barroco americano, lo hispano incaico y lo hispano negroide”19. Lezama conjuga la defensa del barroco como estética contracolonial con su análisis del mismo como recurso de método e imaginación histórica.
Entonando una metódica contrapuntal, Lezama escribe, “el contrapunto y los enlaces […] trazan una visión histórica […] el sentido deviene por una serie de escalas establecidas en lo histórico […] erudita polifonía con cuatro momentos de cultura integrándose en una sola visión histórica […] una ininterrumpida evaporación y otra finalidad desconocida”. Aquí expresa un imaginario histórico de corte barroco abigarrado, abierto, polifacético, sin dejar de articular un ethos. Afinando este ritmo, su punto de vista parte de “lo creativo de un nuevo concepto de la causalidad histórica, que destruye el pseudo concepto temporal que todo se dirige a lo contemporáneo, a un tiempo fragmentario”. Dicha temporalidad se aprehende por un “método mítico crítico que contra un causalismo obliterado y simplón busca representar un espacio contrapunteado por la imago y el sujeto metafórico con un contrapunto animista [de] enlaces y sorpresa”.
Esta visión lezamiana del devenir histórico como conjunto complejo e indeterminado de relaciones polifacéticas y procesos múltiples, representada en concierto barroco que conjuga lo social y lo estético, es afín al método contrapuntal, que es idóneo para analizar relaciones y movimientos de creolización y transculturación en Nuestra Afroamérica.
METODOLOGÍA CONTRAPUNTAL Y DOBLE CRÍTICA
En este volumen asumimos el contrapunteo como método de investigación, análisis, lectura y escritura; y como metodología y quehacer crítico en clave descolonial, lo que por definición le otorga carácter político. Fernando Ortiz en Contrapunteo Cubano elabora un análisis de la formación y carácter de la cubanía con base en un contrapunteo entre dos personajes, don Tabaco y doña Azúcar, fundamentado en la alegoría de la relación entre el carnaval y la cuaresma como contraste entre dos personajes, don Carnal y doña Cuaresma en El Libro del Buen Amor de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita. El ya clásico Contrapunteo Cubano de Ortiz construye una metodología de interpretación histórica de la relación entre procesos económicos, formas culturales y relaciones de poder entre clases, colectividades étnico-raciales, metrópolis imperiales y zonas coloniales. Más allá de los reconocidos méritos del libro como un baluarte de los estudios cubanos y caribeños, el contrapunteo constituye una estrategia crítica y un método de análisis y escritura de historia y sociedad de interés más universal, como intentamos demostrar en este libro.
¿A qué nos referimos cuando hablamos de método? Enrique Dussel plantea que la palabra método proviene del griego metà-hódos, significando “un camino, un movimiento, radical e introductorio a lo que las cosas son”20 y argumenta que “el descubrir el ser como proceso es un método”. Es decir, cuando hablamos de método, nos referimos al modo de producción, los caminos del saber que nos conducen a la construcción de conocimiento crítico. El conocimiento crítico implica tanto estrategias para conocer y analizar el carácter y movimiento de las cosas, como acción transformativa en aras de la liberación. Dussel entiende la dialéctica como método que, a partir de la perspectiva de la totalidad y sus contradicciones y límites, construye un camino que nos lleva a generar las categorías histórico-filosóficas que nos van a permitir analizar los
