como en relación con la escritura, y produce conocimiento no solo a partir de los sentidos y la razón lógica, sino que es también fundamentado en sabidurías populares, estéticas, espirituales y teológicas. Bogues incluye bajo este rubro a intelectuales rastafari y genios musicales campeones de la liberación como Bob Marley, mientras que el filósofo trinitario Grant Farred califica a Mohamed Alí como “intelectual vernáculo” (Farred, 2003). A contrapunto de la metáfora-concepto Calibán, como figura paradigmática de la crítica inmanente, aparecen una serie de personajes conceptuales y de tradiciones filosóficas, estéticas y teológicas de la africanía, con los cuales podemos representar el pensamiento propio, los saberes ancestrales y las teorías subalternas en el mundo afro.45. En esta introducción vamos a destacar tres: 1) el Orisha que en la tradición yoruba continental se designa como Exú-Elegbara, en Cuba como Elegguá y en Brasil como Ejú, 2) el cimarronaje como praxis de liberación que construye espacios propios y pensamiento casa adentro46, 3) el mambo como significante clave de las culturas Bantú-Congo. A dicho conjunto de perspectivas político-epistémicas y prácticas discursivas vernáculas en clave de africanía crítica lo denominaremos como “Razón Cimarrona de Exú-Elegguá”.
Exú-Elegbara o Elegguá es el que abre y cierra los caminos, a la misma vez que es el Orisha cuyos caracoles presiden el Dilogún como sistema de comunicación y adivinación, y por eso es quien descifra los mensajes de las fuerzas espirituales (los Egguns) y divinas (las/los Orishas). Es así que Elegguá o Exú sirve tanto de principio ontológico (los caminos de la vida), como de principio epistemológico (descifrar los códigos interpretativos). Elegguá significa tanto la encrucijada de caminos que constituyen los espacios plurales de las diásporas africanas globales, como las perspectivas críticas, los códigos semióticos y las maneras de leer y escribir en claves vernáculas de la africanía. Entonando ese ritmo, el intelectual afroestadounidense Henry Louise Gates (2014) postula a Exú-Elegbara como fundamento vernáculo para una crítica cultural afrodiaspórica afín a la figura de Hermes (por eso la hermenéutica) en el panteón griego.
La originalmente denominación negativa de “cimarrones” a las y los esclavizados que escapaban del régimen esclavista y construían espacios propios de libertad, dio cabida a que hasta hoy día hablemos de cualquier acto de resistencia afrodescendiente como una acción cimarrona. En esa clave cabe distinguir el cimarronaje como hecho histórico tanto de fuga individual como se relata en la Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet, como de fundación de sociedades cimarronas llamadas Cumbes, Quilombos o Palenques47; del cimarronaje como práctica decolonial de carácter político y epistémico.
El cimarronaje como práctica descolonial constituye una larga tradición crítica en la creación cultural y la producción intelectual afrocaribeña desde Aimé Césaire, Édouard Glissant, Kamaw Brathwaite y C. L. R. James, hasta Ángel Quintero Rivera, José Luciano Franco y Ana Cairo48. En toda esta tradición, el cimarronaje representa las racionalidades de vida, modos de pensamiento, formas estéticas y proyectos de liberación, emergentes desde casa adentro de Nuestra Afroamérica, que constituyen desafíos y alternativas a la colonialidad del poder/saber.
En su libro Freedom as Marronage (2015)49, Neil Roberts teoriza el cimarronaje como proyecto político y epistémico fundamentado en las experiencias y saberes afroamericanos, como prácticas de liberación que constituyen formas vernáculas de significar e implementar el principio ético-político de la libertad, transcendiendo la mera dialéctica de esclavitud y libertad que informa la teoría política occidental desde el liberalismo clásico50. Roberts entiende el cimarronaje como “un proceso multidimensional, un acto constante de fuga” en el cual ocurren diferentes tipos de cimarronajes –petit, grand, soberano y sociogénico51– y plantea que representa “un espacio liminal entre la esclavitud y la libertad”, que demuestra “el carácter relacional de la libertad” y el hecho de que “no es un lugar sino un estado de ser”.
En esa misma tonalidad, entendemos el cimarronaje como hecho histórico y recurso político de liberación y pensamiento crítico en clave de africanía. El intelectual-activista afrovenezolano Jesús “Chucho” García postula la categoría afroepistemología para conceptualizar las corrientes vernáculas de pensamiento crítico que nacen de las historias y culturas del mundo afro. En dicha afroepistemología, las racionalidades y prácticas cimarronas son claves. Tocando ese tambor postulamos el concepto de Razón Cimarrona para significar una larga tradición de sentipensamiento y política afrodescendiente que constituye un recurso vital de liberación a contracorriente de la matriz de poder moderno/colonial.
El tercer concepto-metáfora que presentamos aquí es Mambo, que es una categoría vernácula con pluralidad de valores semánticos, simbólicos e históricos. Como me indicó Robert Farris Thompson, “Mambo es una palabra creolizada cuya última ancestralidad radica en el ki-kongo, vinculada a la fonología Bantú, y al término Ki-Swahili jambo que quiere decir: ¿cómo están las cosas?”52 Mambo ha probado ser un significante sumamente versátil que puede designar tanto la sacerdotisa del vudú, como los cantos en la práctica de los rituales religiosos afrocubanos del palo monte, o una manera popular de medir el ritmo de la calle “¿Cómo está el mambo?”. Sobre todo se le conoce como un género de música y baile originado en Cuba entre las décadas de 1940 y 1950 que ha generado una controversia sobre sus autores, lugares de origen y carácter estético-musical53.
Hay una discusión si el origen del ritmo del mambo fue en el “danzón de nuevo tipo” de Orestes López cuando tocaba en la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas, en el “Mambo diablo” de Arsenio Rodríguez que marcó el desarrollo de la orquestación del son cubano, o en los experimentos de big band de Dámaso Pérez Prado, primero en Cuba y luego en México. Dicho debate tiende a perder de perspectiva que todos estos ritmos fueron tipos de mambo, porque el mambo más que definir un ritmo, se convirtió en un tropo estético para significar una revolución sociocultural que marcó la africanización o ennegrecimiento de las culturas públicas en Cuba y a través de las Américas. El producto histórico-cultural que he conceptualizado como tropo del mambo vino a servir de alegoría para significar un conjunto de luchas culturales, étnico-raciales y sociales que entre las décadas de 1940 y 1950 elevaron las culturas de Nuestra Afroamérica a mayor visibilidad y reconocimiento54.
Es en esta dialéctica contrapuntal de colonialidad y descolonialidad, de opresión y liberación que se han forjado los caminos difíciles y violentos, pero también alegres y placenteros de Nuestra Afroamérica, esa rica y luminosa constelación de comunidades, pueblos y territorios; de movimientos culturales, intelectuales y políticos; de millones de sujetos afrodescendientes que configuran una diáspora afroamericana, una formación histórica translocal que a la vez que está constituida por un mar de diferencias constituye un universo cultural, político e intelectual que ha sido y continúa siendo vital para las gestas y gestos de liberación en el mundo moderno, como esperamos explicar y explorar en este libro.
BREVE RESUMEN DEL LIBRO
Para cerrar esta introducción, proveeremos una ruta de lectura del libro. El libro se divide en cinco partes que componen un montaje de elementos espirituales y musicales con componentes del Bembé, un toque de tambor de la regla de Osha, del mambo, y de la expresión creativa y el goce en claves afroamericanas. La división en cinco partes constituye una secuencia lógica que va desde una introducción histórica y teórica a Nuestra Afroamérica, hasta esbozar sus cartografías políticas y elaborar las perspectivas ético-políticas desde donde analizamos y proponemos proyectos.
Antes de hacer un breve desglose de las cinco partes y los catorce capítulos, enumeraremos cuatro cuestiones claves que resumen algunos de los argumentos principales del libro.
Primero, el volumen en
