del Estado? Otras miradas audiovisuales al conflicto
Este libro es resultado de la investigación que realicé como tesis para la Maestría en Historia, dirigida por la profesora Marta Domínguez. A ella le agradezco, en primer lugar, las provechosas asesorías y la invitación a participar en el proyecto “Tecnologías del orden: ciudad, cuerpo e ideología”, del cual este libro es un producto. Agradezco también a los colegas del Grupo de Investigación en Historia Social y a mis compañeros de la maestría, quienes leyeron y comentaron muchas versiones de este texto, en especial a Juan David Sandoval y al profesor Óscar Calvo.
A Simón Puerta, Andrés Villegas y Eduardo Domínguez agradezco sus lecturas, conceptos y recomendaciones que, junto a las correcciones de Beatriz Isaza y José Ignacio Escobar han hecho este texto publicable. Agradezco especialmente al Fondo Editorial de la Facultad de Ciencias Sociales y la Maestría en Historia por hacer posible este libro, a mi padre por el apoyo en este proceso, así como a mi madre y mis hermanos por su incondicionalidad.
La historia es un producto cultural, un terreno de disputa simbólico en el que participan diversos actores sociales, entre ellos los historiadores. Aunque estos se apropien de la legitimidad del saber, las reflexiones y discursos sobre el pasado trascienden el universo textual y el submundo académico de las ciencias sociales. Incluso entre los mismos historiadores, y a lo largo de la historia, hay diferencias de enfoque, definiciones diversas de lo que es la historia y lo que es histórico, así como sentidos, interpretaciones y explicaciones inconmensurables que los sitúan en el centro de las disputas por la memoria. La historia escrita, modo privilegiado de difusión del saber profesional y académico, lejos está de ser el producto cultural predominante mediante el cual la sociedad, en general, se relaciona con el pasado y construye representaciones, narraciones y discursos históricos.
Desde sus primeras programaciones regulares, tanto el cine como la televisión se han constituido en poderosos lenguajes, medios de producción y difusión de discursos sobre la historia y representaciones del pasado, que han influido en la configuración de los imaginarios históricos de las grandes audiencias.1 Aunque han sido predominantes las posturas defensivas –que protegen la preponderancia de la historia escrita y descartan el valor que pueda tener el audiovisual retrospectivo– que resaltan el poder que tienen los audiovisuales para distorsionar o falsificar, lo mismo que su supuesta incapacidad para dar cuenta de los debates y los procesos de producción del conocimiento, no son escasos los historiadores que han participado en producciones de este tipo, ni mucho menos los que han tenido en cuenta el audiovisual como fuente y objeto de estudio.2 Más allá de los debates sobre si el lenguaje audiovisual puede representar –mejor o peor– la historia, es ampliamente reconocido que cualquier producto de la acción humana, incluidos los audiovisuales, constituye una huella del pasado, una fuente de información para cualquier ejercicio de reconstrucción histórica.3
El audiovisual retrospectivo, aquel que nos remite a un tiempo anterior al de su momento de producción, independientemente de su veracidad y/o adaptación a los postulados dominantes de ciertas corrientes de la historia, produce representaciones y significaciones de lo histórico. En este último sentido, los audiovisuales retrospectivos se constituyen en fuente y objeto de estudio de los imaginarios históricos, y del modo en que los medios de comunicación participan en las disputas por los sentidos del pasado.
La reflexión sobre las representaciones del pasado en el audiovisual ha entrado en auge y constituye un campo claramente diferenciado de la historia del cine, articulado en grupos de investigación, congresos, publicación de revistas, libros y colecciones. En Colombia, vale la pena destacar los textos curatoriales de Antonio Ochoa para el catálogo de la exposición Las historias de un grito. 200 años de ser colombianos, del Museo Nacional, en los que aborda los modos de producción de la televisión, en la década del 80, sobre la Independencia, especialmente respecto a la miniserie Bolívar, el hombre de las dificultades (2013). Así mismo, David Santiago Reyes ha explorado las relaciones entre la historia y el audiovisual haciendo un análisis del documental El Bogotazo, la historia de una ilusión, de 2008, en el que demuestra cómo este, a través del montaje audiovisual, cuestiona las narrativas tradicionales sobre el 9 de abril.4
Bajo la misma perspectiva en la que se circunscribe este libro, Lina María Barrero ha reflexionado sobre la interpretación que se desarrolla de la historia política del país en la película Un tigre de papel (2008), y cómo esta se adecúa a una concepción de la historia como collage de fragmentos, a través de la cual el director cuestiona el ideal de objetividad del documental y de la historia, y revindica la ficción como fuente de conocimiento.5
Teniendo en cuenta que tanto la historia escrita como la historia audiovisual constituyen actos de interpretación articulados a los contextos de producción y, en ese sentido, pueden hablarnos tanto del presente en que son producidas, como del hecho histórico que intentan evocar,6 este libro parte de la premisa que considera el audiovisual y la historia escrita como fuentes y objetos de reflexión sobre los imaginarios de la historia, los usos del pasado y los condicionamientos e incidencias sociales de la producción del conocimiento histórico.
Desde esta óptica, se valora el audiovisual como documento social que puede ser leído como un texto enunciado desde una posición en determinada cultura o ideología, resultado de un principio de selección a partir del cual se configura un discurso histórico. La lectura histórica del audiovisual que aquí se propone supone tomar conciencia del carácter de representación de lo que se ve, y emprender una labor interpretativa que tiene en cuenta la servidumbre del producto audiovisual respecto al momento de su realización, prestando especial atención al contraste de imágenes y a los contextos (material, social, político y cultural), así como a la pluralidad metodológica que requiere la diversidad de imágenes.7
Siguiendo a Frank Ankersmit, quien afirma que las verdades del discurso histórico no están ubicadas principalmente en cada uno de los detalles de un trabajo, sino en los argumentos y metáforas que nos permiten pensar y entender el pasado,8 este libro analiza cómo los productos audiovisuales refieren, interpretan y critican el ya existente conjunto de datos, argumentos y debates sobre el tema histórico representado.9
No bastará entonces con ofrecer una lista de los temas, personajes y acontecimientos para dar cuenta de cómo se organiza el relato y cuál es su modo y lugar de enunciación particular. Habrá que tener en cuenta que la enunciación de un texto, audiovisual o de cualquier tipo, es un proceso en el que convergen tanto el contexto en que opera la comunicación,
