href="#ulink_cbdafc23-e0c2-52cc-8e98-566510db66a8">3. En Colombia, recientemente, se ha empezado a reflexionar sobre lo que la cinematografía nos dice de los procesos que han marcado nuestra historia. Los trabajos de Luisa Fernanda Acosta, Luisa Fernanda Ordoñez, Cira Mora, Adriana Carrillo, Nazly López, Ángela Chaverra, Angie Rico, Orielly Simanca, Gloria Pineda, Yamid Galindo, Sergio Becerra, Álvaro Cadavid y Simón Puerta son ya referentes de los aportes teóricos y metodológicos de las ciencias sociales a la historia del cine colombiano, también extensivos a la narrativa de los procesos de modernización, conflictividad social, consolidación de hegemonías, construcción de la nacionalidad y configuración de imaginarios culturales. Estos trabajos ponen al día la reflexión sobre las relaciones entre la historia y el audiovisual desde la perspectiva del cine como fuente, y han enriquecido la discusión sobre los vínculos entre las películas y el contexto en el que son producidas.
4. David Reyes, “La representación de la historia en lo audiovisual. El caso del 9 de abril en el documental televisivo contemporáneo” (Tesis de pregrado, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2011).
5. Lina María Barrero, “De la historia del collage a un collage de la historia”, La Fuga, no. 15 (2013), http://www.lafuga.cl/de-la-historia-del-collage-a-un-collage-de-la-historia/649.
6. Pierre Sorlin, “El cine, reto para el historiador”, ISTOR. Revista de Historia Internacional 5, no. 20 (2005): 11-35, ; Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico (Barcelona: Crítica, 2005).
7. Peter Burke, “Cómo interrogar a los testimonios visuales”, en La historia imaginada: construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna, eds. Joan Lluís Palos y Diana Carrió-Invernizzi (Madrid: Centro de Estudios Europa Hispana, 2008), 29-40.
8. Frank Ankersmit, “Historiography and Postmodernism”, in History and Tropology: The Rise and Fall or Metaphor (Berkeley: University of California Press, 1994), 162-81.
9. De acuerdo con Marc Ferro, independientemente del género y el formato, los audiovisuales sobre la historia pueden diferenciarse según la forma de enfrentarse a los problemas históricos –desde arriba, desde abajo, desde dentro o desde fuera–, de manera que pueden distinguirse los que se inscriben dentro de corrientes ideológicas dominantes o minoritarias de aquellos que arrojan una mirada independiente y renovadora de la sociedad. Marc Ferro, Historia contemporánea y cine (Barcelona: Ariel, 1995).
10. Sorlin, “El cine”.
11. P. P. Jambrina, Garras de oro (Cali Films: 1926), película en 35 mm.
Capítulo 1. Garras de oro (1926) y la separación de Panamá
Si nada podemos esperar de la justicia de los Estados, controlada por los merodeadores, el veredicto de la justicia inmanente, cuyo augusto Tribunal es la conciencia de los pueblos, ha sido dictado: la historia de Panamá está escrita.
Jorge Martínez Landínez, “Carta abierta”.
La película Garras de oro (1926)1 ha sido objeto de numerosos artículos y publicaciones en las que distintos estudiosos del cine colombiano han aportado fuentes y elementos para la reconstrucción de la historia de la producción de este film, que estuvo perdido alrededor de setenta años y ausente de los anales del cine nacional hasta hace muy poco.2 Luego de que la película fuera parcialmente restaurada por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en 1996, las investigaciones de Juana Suárez, Ramiro Arbeláez y Álvaro Concha han logrado establecer la autoría del film, firmado por el seudónimo P. P. Jambrina, encontrando que este también era utilizado por Alfonso Martínez Velazco, periodista y socio de la compañía Colombia Film Company que, por la misma época, produjo Suerte y azar (1925) y Tuya es mi culpa (1926); quien fuera además alcalde de Cali en 1930 y fundador de las defensas nacionales del Partido Liberal.3 En cuanto al análisis del film, los investigadores han destacado la excepcionalidad tanto de su forma, como de su contenido, en relación con el cine colombiano de los años 20, señalando que su escenificación y estructura narrativa, así como el contenido políticamente realista, contrastan con el idealismo romántico de María y Aura o las violetas, así como con el costumbrismo de Alma provinciana, Madre y Bajo el cielo antioqueño.4 Sobre Garras de oro se ha destacado, en general, su valor como fuente para el análisis de la construcción de ideas de nación a través de los medios de comunicación, y se ha hecho énfasis en su postura política antiimperialista, así como en la censura de la que fue objeto por el gobierno de Estados Unidos.5
A pesar de que esta película tiene como tema central acontecimientos del pasado a los que se les atribuye una importancia histórica, no ha sido abordada desde una perspectiva que indague en las concepciones de la historia que moviliza, la relación que establece con el pasado, ni por las disputas por la memoria en las que está inmersa.6 Se propone entonces una mirada que vincula la producción de memoria audiovisual con otras formas contemporáneas de producción de memoria sobre la separación de Panamá, desde la cual se puedan observar las controversias sobre el valor de la historia y el sentido de los acontecimientos, así como la posición de la película frente a ello.
De acuerdo con Elizabeth Jelin, las controversias sobre el sentido del pasado comienzan con el acontecimiento conflictivo mismo.7 Esto último es bastante evidente en el caso de la separación de Panamá (1903), suceso controversial que, desde el inicio, movilizó diferentes versiones que involucraron los intereses de tres Estados y de las disidencias dentro de estos, a partir de los cuales se comprendió de distintos modos el acontecimiento. Así pues, se advierte que, más allá de las revisiones de las narrativas históricas que se producen a lo largo del tiempo, las interpretaciones contrapuestas sobre el sentido de los acontecimientos coexisten en ciertos momentos, dando lugar a conflictos y disputas por la interpretación del pasado. Cabe destacar, en este punto, que la primera película en abordar el problema de la separación de Panamá lo hiciera precisamente desde una perspectiva en la que, más allá de la representación del acontecimiento conflictivo como tal, no solo se tomara partido por una u otra versión, sino que las controversias sobre el pasado y las disputas por la memoria fueran justamente el tema central del relato. Este film, realizado veintitrés años después de la separación de Panamá, introduce dentro del cine histórico una modalidad que no se ocupa tanto de representar el pasado, sino de poner en escena los conflictos que derivan de las diferentes interpretaciones sobre este; el enfrentamiento entre distintas versiones sobre la separación de Panamá es precisamente el conflicto del cual deriva la tensión dramática entre las fuerzas opuestas que configuran la trama central de Garras de oro.
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