país metafórico que están sobrevolando. La historia, cuanto más desopilante –al estilo de Airplane! (Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980)–, más refleja el desencanto del trabajador español contemporáneo. No obstante, fuera de la secuencia del baile, no hay prácticamente punctum.
Roland Barthes indagó en Camera lucida sobre fotografía y diferenció allí entre lo que denominó studium y punctum. Studium, dijo, es una declaración de intenciones por parte del creador que el espectador debe interpretar basado en el contexto cultural compartido. Una bella imagen, sugiere, puede generar un “me gusta o no me gusta”, pero no induce a identificarse emocionalmente con ella, puesto que “[its] functions are: to inform, to represent, to surprise, to cause to signify, to provoke desire. And I, the Spectator, I recognize them with more or less pleasure: I invest then with my studium (which is never my delight or my pain)” (Barthes, 1993 [1980]: 28, cursivas en el original).
Si traspusiéramos la definición barthiana a un discurso pragmático-gramatical, encontraríamos que el studium equivale al valor del pretérito imperfecto español para describir circunstancias; un “así era el decorado, así se vestían, así se movían en ese ambiente”, en otras palabras, la instantánea representación de un devenir en el que nada acontece, como flemáticamente ocurre en Los amantes pasajeros. En cambio, propone Barthes, en otro tipo de imágenes hay algo que atrae nuestro interés. Algo pasó (en pretérito indefinido) en las circunstancias descriptas por el studium. Algo ha agitado nuestra atención con “un aguijonazo, una mancha, un corte, una perforación” (27). Eso es el punctum: “aquel accidente que me pincha (que también me marca, me resulta conmovedor)” (27), como las disparatadas actitudes que el espectador recuerda de Pepi, Luci, Bom y tantas otras películas de Almodóvar. A diferencia de ellas, cual avión sin dirección determinada, Los amantes pasajeros transcurre sin que pase nada. La narrativa es puro studium. Tal vez sea ese vacío de sorpresas y emociones –esperada por la platea conocedora del director– la razón por la que el film no ha entusiasmado en especial.
En cuanto a su título, The Passenger Lovers –denominación propuesta por IMDB como “título literal, internacionalmente reconocido”– pasó en inglés a I’m So Excited (como la canción). Lamentablemente, esta traducción al inglés, si bien simplifica la tarea, se desprende de las múltiples implicaciones del título en español, por ejemplo: los amantes temporarios, los amantes viajeros, los pasajeros que hacen el amor a bordo, pasajeros amantes de “algo” (¿su país?). Por el contrario, las lenguas latinas, probablemente por la proximidad semántica, lo han traducido literalmente.36
A pesar de sus debilidades, Los amantes pasajeros no escapa a la posture autobiográfica de Almodóvar. Su autorreferencialidad apunta concretamente al diálogo con Pepi, Luci, Bom que sugiere un “así éramos e ilusionábamos y esto es lo que se ha hecho de nosotros y nuestras ilusiones” y, a pesar de ser ambas comedias disparatadas, difieren. El studium de Los amantes pasajeros, literalmente suspendido en el aire, revela la estacionada situación de España; el avión, como el país, avanza impotente hacia un futuro incierto. Pepi, por el contrario, era todo punctum. Sus jóvenes personajes tenían los pies bien puestos sobre un Madrid pobre, pero pujante; eran activos, insaciables, desinhibidos, orgiásticos.
Aplicada al quehacer artístico de Almodóvar, encontramos doblemente productiva la observación sobre el tiempo verbal subyacente a la reconstrucción autobiográfica enunciada por Alberto Mira. Por una parte, la electividad del “habré sido” legitima la elaboración de una posture; la imprecisión del futuro perfecto facilita escoger una u otra actitud o conducta, apropiadas al efecto deseado. Por la otra, la duplicidad de los yoes implícita en el relato autobiográfico –el yo narrador, en su tarea de recrear al otro yo que en algún momento habré sido– abre las puertas a un tercer yo almodovariano. Ese “otro yo” aflora en sus films en la figura del Doppelgänger.
6. Doppelgänger à la Almodóvar
El escritor y psicoanalista austríaco Otto Rank escribió en 1914 Der Doppelgänger, un estudio que abrió el camino y sentó las bases para el análisis del “doble” narrativo de permanente vigencia. Rank, a quien Freud consideraba el más brillante de sus discípulos (aunque discreparon profundamente en cuanto a las razones que originan el trauma), analizó, como su maestro, temas recurrentes en la literatura alemana y observó que para los protagonistas, conocer su Doppelgänger era una experiencia desconcertante y misteriosa que terminaba llevando a la destrucción, e incluso la muerte. En un enfoque antropológico-psicoanalítico dedicado a analizar la atracción de incluir un personaje Doppelgänger en la narración, Rank observó que folcloristas de diversas culturas consideran tradicionalmente al “doble” como la reflexión o la sombra de un ser inseparable del original, cuya desaparición está estrechamente relacionada con la muerte. Rank explora la novela Siebenkäs37 escrita en 1796 por el alemán Jean Paul (seudónimo de Jean Paul Richter) ponderando la capacidad de su autor de haber explorado “hasta el extremo, el problema de la división y duplicación del yo” (Rank, 1976 [1914]: 44). Mientras investiga tanto la literatura como el cine mudo de entonces, Rank determina que el doble funciona en el contexto narrativo como el superego de un personaje diegético.
Carl F. Keppler (1972) opta por una nomenclatura más sencilla y llama al Doppelgänger el segundo yo. Doris Eder (1978), en cambio, vuelve sobre el “doble”, en tanto Dimitris Vardoulakis (2010: 37), desde un prisma filosófico-literario, retoma muchos años después la terminología de Jean Paul y afirma que el Doppelgänger, por invocar implícita y recíprocamente dos personajes diferentes, está ontológicamente regido por la contradicción y el quiasmo,38 oposición que, como observa, ha derivado en la relación del Doppelgänger con el álter ego freudiano.
Respetaremos la terminología original de cada autor al recurrir a sus fuentes; no obstante, a la hora de definir al sujeto diegético agente de la autobiografía en tercera persona almodovariana, nos inclinamos por Doppelgänger, dada la duplicidad externa indicada en el vocablo. Esto se debe especialmente a que los Doppelgängers de Almodóvar acostumbran a traspasar la pantalla para conectarse abiertamente con la metadiégesis; habitan el mundo ficcional de sus films y, como exponemos al describir la correspondencia entre él y los directores de cine, protagonistas de sus películas, “caminan a su lado” mientras el director transita el mundo real. El pacto autobiográfico que Almodóvar establece con su audiencia es, en palabras de Lejeune, un “pacto fantasmal” (Lejeune, 1994a [1973]: 83; cursivas en el original). Sus espectadores son invitados a leer a los protagonistas de su cine “no solamente como ficciones que remiten a una verdad sobre la «naturaleza humana», sino también como fantasmas reveladores [de su propia persona]” (83).
Otto Rank basa su interpretación del doble en la teoría freudiana del narcisismo: el excesivo y disfuncional autoamor, generador de una insistente necesidad de perpetuarse. Rank ve en el doble una prerrogativa ofrecida por el arte al creador narcisista que, a diferencia del simple neurótico, puede manifestar su autoenamoramiento de manera socialmente aceptable. A partir del análisis del film mudo El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913), Rank describe las características del doble fundándose en la peculiaridad de la imagen reflejada en un espejo que, como la sombra, reproduce rigurosamente al yo.39 El motivo del espejo revela la importancia interior que tiene ese doble. “Espejos que producen rejuvenecimiento y envejecimiento” (Rank, 1976 [1914]: 46) y que generan a veces temor, a veces odio, pero que siempre conectan el temor a la muerte con la actitud narcisista de desear ser joven para siempre. Tal es el caso del emblemático Dorian Gray frente a su propio deterioro, tan diferente de la bella imagen que reflejaba su retrato, describe Rank. Dorian, inexorablemente alejado por los años de aquella belleza que, de joven, embelesaba a quien lo contemplaba, terminará matando
