de su final. “El pensamiento de la muerte resulta soportable cuando uno se asegura una segunda vida después de esta como doble”, asegura el autor (132). Y Almodóvar, marcado desde la infancia por la inexorabilidad de la muerte, ansía tal vez alcanzar la perpetuidad mediante los numerosos Doppelgängers diseminados a lo largo de su filmografía.
Carl F. Keppler habla del segundo yo con el fin de diferenciar explícitamente el álter ego del yo original, como mencionamos. Las observaciones de Keppler sobre la función del hermano mellizo como segundo yo y su análisis de la proyección del segundo yo en la línea del tiempo contribuyen a esclarecer la presencia del Doppelgänger almodovariano. La aparición de Agustín Almodóvar, inseparable hermano y socio del director en todas las producciones de El Deseo, va más allá de una simple presencia amuleto. Pese a no ser mellizos, Pedro y Agustín Almodóvar están fusionados en una hermandad inquebrantable. Como en el caso de los mellizos descripto por Keppler, lo que une a los hermanos Almodóvar “no es una simple diferencia aleatoria sino una [abierta] oposición” (18): Pedro es el rebelde creador homosexual; Agustín, el consumado financista y padre de familia. La presencia de Agustín en los films de su hermano, siempre en papeles aparentemente intrascendentes, más que cumplir un rol de fetiche pone de manifiesto un doblete almodovariano. Esos pantallazos de Agustín en escena, aunque lleven tan solo unos minutos de papel secundario, no solo insinúan la presencia de Pedro; por carácter transitivo, transmiten también el propósito de Pedro de hacerse presente en sus films à la Hitchcock, con los “deliberados y artificiales elementos visuales” de este último (Strauss, 1995: 160) que tanto admira. Dona Kercher observa la desenvoltura con la que Almodóvar procura desde el comienzo impulsar su estela de director de culto, al modo de Hitchcock. Almodóvar escoge al mencionado Strauss –“su cronista preferido”, en palabras de Kercher (2013: 6)– para emular “la modalidad de reportaje desarrollada durante las famosas entrevistas Truffaut-Hitchcock [realizadas en 1962]”.40 Kercher observa que, al ser entrevistado por Strauss, un experto extranjero capaz de otorgarle reconocimiento más allá de los límites de su España natal, Almodóvar se presenta “como un artista serio [que reproduce con Strauss] lo que Truffaut hizo con Hitchcock” (6).
Carl F. Keppler, cuya descripción del mellizo como segundo yo ha sido la base para nuestro análisis de las apariciones de Agustín Almodóvar en los films de su hermano, se centra en el desarrollo de ese concepto en el eje temporal. Keppler sostiene que, además de la consabida interacción del sujeto y su segundo yo en el espacio –es decir, su coexistencia (si bien en espacios separados)–, existe entre ambos una interacción de tipo temporal. El yo del presente tiene la capacidad de reconstruir en su memoria el yo que otrora fue; un segundo yo distante, conservado en su fuero interno. Nuestro yo, asevera Keppler, es producto de los yoes de nuestro pasado. “A través de mi persona, en cada momento, hablan todos los yoes que he sido. No hablo en sentido figurado [refuerza el autor]; mi intención es afirmar que esos innumerables yoes literalmente constituyen lo que soy” (Keppler, 1972: 164; las cursivas son nuestras). Recordemos por un momento la escena del cortejo mortuorio de la tía Paula circulando por el pueblo en Volver. Almodóvar separa la secuencia en dos partes: la primera, rodada desde el ángulo cenital de un niño refugiado en una azotea; la segunda, desde el ángulo bajo de la perspectiva del mismo niño, mirando junto a un muro pasar a la muerte y dispuesto a esconderse para que esta no se percate de él. Como vemos en la secuencia que acabamos de describir, la cámara de Volver encarna las vivencias del previo yo del director; un segundo yo anterior, enclavado en una infancia con terror a la muerte. Parafraseando la lograda metáfora de Elizabeth Bruss (1983), aseveramos que la lente (the eye) de la cámara que registra en dos tomas el paso del cortejo fúnebre en Volver relata la historia del yo (the I) autobiográfico de Almodóvar.
Doris Eder (1978: 594) ve en el doble un “recurso estético” que facilita la solución del conflicto en el que se halla el creador “observándose a sí mismo como objeto” (580). Eder establece la diferenciación entre dos tipos de dobles: el doble “sujeto” (subject double, 581) y el doble “objeto” (object double, 582). El doble “sujeto” es un personaje diegético que encarna –o, en palabras de Eder, que “actúa” (582)– la subjetividad de su creador. Así son en los films de Almodóvar los personajes encarnados por actores y actrices delineados según rasgos identificables con él mismo. El doble “objeto” es un personaje o elemento no necesariamente diegético, que representa diegéticamente a un objeto de amor (un objeto interno)41 muy significativo para el creador. Este es el caso de la madre de Almodóvar en varios de sus films, “siempre presente puesto que la absoluta necesidad de Almodóvar de narrar nació de su experiencia con su madre, doña Francisca Caballero [poseedora de una asombrosa capacidad narrativa]” (Zurián, 2013b: 51), una presencia física en vida de ella y posteriormente evocada en Volver por sus Doppelgängers, como expondremos en el capítulo final.
Los ejemplos concretos de Doppelgänger en la cinematografía de Almodóvar, sean ellos encarnados por actores o actrices, son equiparables, por lo menos, con el número de sus películas. Nos limitaremos en este apartado a los directores de cine protagonistas de La ley del deseo, La mala educación y Los abrazos rotos; todos ellos “figuras de enunciación” (Lejeune, 1994b [1977]: 92) abiertamente identificables como Doppelgänger. Como Pablo Quintero y Enrique Goded (sus dobles “sujeto” [Eder] en La Ley del deseo y La mala educación respectivamente), también Almodóvar fue un joven cineasta abiertamente homosexual en la España democrática, educado como ellos en un seminario religioso donde el acoso de los curas era un secreto a voces. La vida en el seminario fue una experiencia cardinal para Almodóvar. La escena de La ley del deseo en la que Tina, ahora una mujer transexual, regresa al monasterio es testimonio de ello. Tina reconoce inmediatamente al cura que la había acosado cuando aún era un niño. El religioso está tocando el órgano –una insinuación hermética, dedicada exclusivamente a hispanohablantes–. Aquella corta secuencia de La ley del deseo se transformaría con los años en el detallado relato de la infancia en el seminario de curas del Bildungsfilm (Friedman) llamado La mala educación.42 En Los abrazos rotos, Mateo, el director de cine sesentón en pleno proceso de filmación de una película réplica de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), pierde la vista. Como en este último, el film de Mateo despliega un brillante colorido; la emblemática azotea madrileña está cargada también ella de macetones en flor y una nueva cama humeante está a punto de arder en llamas, puesto que un nuevo amante denominado también Iván (como en Mujeres) ha abandonado a la protagonista. Mateo, ya ciego luego del accidente automovilístico, se entera de que su película, incluidas escenas que había descartado por su baja calidad, se estrena sin su conocimiento. Almodóvar caracteriza a Mateo como una auténtica “imagen especular” (Rank) de sí mismo. Ese director enceguecido tiene aproximadamente la edad que tenía Almodóvar cuando sus frecuentes ataques de migraña desataron la fotofobia que lo obliga a llevar gafas oscuras día y noche, además de confinarse a espacios oscurecidos durante largos períodos y aislarse prácticamente del mundo (El Mundo, 2008). La angustia por una posible ceguera es su peor pesadilla. Perder la visión significaría, también para él, perder el dominio de su propia obra y, como tal, se evoca en Mateo aunque elige hacerlo “haciéndose callar”: aplica sobre el relato de Los abrazos rotos el “pedal sordo” (Lejeune, 1994a [1973]) de un piano metafórico y difumina la representación de su propia persona en un Doppelgänger.
El cine de auteur de Almodóvar está impregnado de su presencia. Los datos escogidos de su historia personal, que tan eficientemente transmite mediante su posture autobiográfica, son parte integral de una narrativa cinematográfica sazonada frecuentemente con dosis de camp o de kitsch. La autorreflexividad de su cine lo abarca todo. Desde la representación diegética de la producción cinematográfica, por definición oculta a ojos del espectador, hasta la representación de sí mismo y de su madre –supremo objeto de amor– a través de sus Doppelgängers.
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