al cuerpo en deterioro.66 Lo grotesco, como vemos, no necesariamente tiene que recaer en lo abominable. Harold Bloom sostiene en su compilación de cuentos del escritor estadounidense Sherwood Anderson que lo grotesco de los personajes de Anderson radica en la actitud emocional/intelectual de ellos y no en su exagerada o repulsiva morfología. James Schevill (citado por Bloom), y su definición de lo grotesco en la pluma de Anderson, ilumina el rol de Agustín en La piel que habito. Agustín es grotesco, no por una malformación o una anormalidad; tampoco es un personaje “escatológico”, como recién decíamos. El pobre, desconectado de su físico y de su lugar en el mundo, es “un hombre común, abatido por sus falsas ideas y sueños… una personalidad no integrada, aislada de la sociedad y a la deriva en su propia mente” (Schevill, citado por Bloom, 2003: 18).
9. Almodóvar y el kitsch
Según Matei Călinescu (1991 [1977]: 222), “la presencia de lo kitsch en países del «segundo» o «tercer» mundo es un signo indiscutible de «modernización»”. Como tal, en el cine almodovariano las manifestaciones del kitsch, utilizadas con “propósitos estéticamente subversivos e irónicos” (248), están destinadas a recuperar con amor la miseria cultural de la España tercermundista de la dictadura que el director vivió en primera persona. Un ejemplo de ello lo encontramos en el personaje de Ángel en La flor de mi secreto, como describiremos en el capítulo final.
Volver nos ofrece una interesante aplicación del kitsch a su línea narrativa. Allí, Agustina, lamentando la desaparición de su madre, quien partió años atrás para jamás regresar, dice llorosa y dirigiéndose a Paula: “¿Ves qué moderna era [mi madre]? La única hippie del pueblo. ¡Mira las joyas de plástico! […] ¡Un plástico buenísimo!” (Almodóvar, 2006b: 35; las cursivas son nuestras). Almodóvar evoca, con unas pocas palabras, las décadas de 1960-1970 en España, cuando el “hedonismo” triste de la clase media se reflejaba en el consumo de baratijas kitsch (Călinescu, 1991 [1977]: 239); cuando la muchacha “moderna” del pueblo era considerada “hippie” y sus pulseras “de un plástico buenísimo”, joyas. Roland Barthes (1999 [1957]: 105) sostiene en Mitologías que la moda del plástico señala “una evolución en el mito de la imitación”. Si la imitación siempre había tendido a reproducir a bajo costo objetos exclusivos, realizados en materiales nobles, que recuerdan su “origen mineral o animal” (105) como diamantes, sedas o pieles, el advenimiento del plástico ha abolido “la jerarquía de las sustancias” (106). El plástico lo reemplaza todo; “según parece [sostenía, si soñar cuán pronto existirían] se comienzan a fabricar aortas de plástico” (106).
Alejandro Varderi (2015) afirma que, dada la tendencia de los hispanohablantes de privilegiar la pasión por sobre la razón,67 el kitsch ofrece a los mismos la oportunidad de descubrir sublimidad también en lo grotesco. Según el autor, el kitsch, erróneamente calificado como mal gusto, se convierte en un valioso instrumento en el momento de rememorar y quizás añorar la miseria del pasado, visto desde un presente ya mejor. La mencionada secuencia de Volver refuerza el valor nostálgico del kitsch. Para Agustina, regodearse en esas pulseras poseedoras de “la privilegiada calidad de los objetos emocionales” (Smith, 2006d: 25) es una estrategia de supervivencia que le permite crearse un paraíso artificial y escapar de la angustia de saber que su madre jamás retornará. Celeste Olalquiaga hace un original e interesante estudio sobre el kitsch como alternativa ante la imposibilidad de poseer el original inasequible. La autora parte de la fascinación de la burguesía del siglo XIX por la belleza exótica hallada en el fondo del mar, un entusiasmo que llevó a aquella gente acomodada a construir acuarios hermoseados con columnas y ruinas artificiales, realizados sobre la base de unos manuales ad hoc que se publicaban por entonces. El texto de Olalquiaga (2007: 67) –escrito por momentos a través de los ojos de un contemplativo cangrejo, habitante de las profundidades de una pecera adornada de variada arquitectura artificial– asocia el kitsch con “restos de imágenes de ensueño liberados de su matriz, multiplicados por el palpitar incesante de la industrialización [y] cargado[s] simultáneamente de esperanza y de imposibilidad”. De esa misma manera revive Agustina el tacto amado de su madre ausente en el tacto de esas pulseras de plástico. Almodóvar envuelve el concepto freudiano de fetiche –léase: las pulseras como reemplazo del objeto de amor perdido– en un manto de kitsch acorde con el personaje de Agustina; una solterona de maneras antiguas, detenida en el tiempo. Volver explota poéticamente “la esperanza y la imposibilidad” implícitas en el kitsch y descriptas por Olalquiaga, para arropar la triste verdad que Agustina trata desesperadamente de evadir: que quien había muerto, abrasada por las llamas en brazos de su amante, fue su madre y no Irene, la madre de Raimunda y Sole. Dado que el kitsch está ligado a “cuestiones tales como la imitación, la falsificación, la copia y lo que podemos denominar la estética de la decepción y el autoengaño” (Călinescu, 1991 [1977]: 224; las cursivas son nuestras), su empleo ha facilitado a Almodóvar la introducción de esta sutil prolepsis en Volver. Tal prolepsis anticipa, casi imperceptiblemente, el desenlace del misterio alrededor del paradero de la madre de Agustina, que su hija intuye. Una madre decididamente desaparecida, que es como decir, desprendiéndonos ya de eufemismos, una madre cabalmente muerta.
Fiel al propósito posmoderno de relativizar las verdades inamovibles, Almodóvar se sirve de la estética camp y la implementación de lo grotesco y el kitsch como medios para lograr el distanciamiento moral del espectador, un distanciamiento frecuentemente necesario, dada la caracterización de sus personajes y el proceder a contracorriente de estos. No obstante el posmodernismo que inspira la práctica cinematográfica del director, esos personajes –si bien marginales por momentos en su estampa o su actitud– conservan siempre su humanidad, en películas que no juzgan, sino aceptan.
1. Fue ese un período crucial en su vida, gracias al cual pudo aprender “cosas muy concretas sobre la pequeña burguesía urbana española que nunca podría haber observado en ninguna otra parte. [Un] descubrimiento que marcó [su] cine, pues hasta ahora solo conocía la clase pobre y rural de la sociedad” (Strauss, 2001: 18).
2. El término “dictablanda” no era nuevo en España. Había surgido en 1930, durante el gobierno del general Dámaso Berenguer, sucesor de Miguel Primo de Rivera (padre de José Antonio Primo de Rivera, jefe de la Falange Española fascista pro Franco). Durante la dictadura de Miguel Primo de Rivera había actividad clandestina de partidos republicanos e incluso organizaciones comunistas, cuya vitalidad creció durante la llamada dictablanda de Berenguer, su seguidor. El resultado de unas elecciones municipales en abril de 1931 puso de manifiesto la oposición popular a la monarquía, lo que allanó el camino hacia la reinstauración de la República, finalizada como consecuencia de la guerra civil (Sancho Flórez, 1997).
3. La televisión española (TVE) ha restaurado últimamente el mítico Estudio 1. En su versión actualizada, el programa transmite, ahora a todo color, teatro actual (de producción propia), reviviendo así la tradición de las décadas de 1960, 1970 y 1980. Tanto las producciones actuales como gran parte de las históricas están accesibles en línea, en la página oficial Estudio 1
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