y lo camp en especial.
En “Psicoanálisis y teoría de la libido” Freud describe la libido como la manifestación anímica del instinto sexual, un instinto originado en órganos somáticos especialmente erógenos, aunque –aclara Freud– todos los procesos somáticos importantes hacen también aportaciones a la libido. Dada la ubicuidad de temas abiertamente sexuales en las artes, Volney Patrick Gay ve en el modo de sublimación de la libido el elemento clave para identificar el componente erótico de la creación artística; un componente ratificado por la retórica clásica, según la cual una obra es “engendrada” por un artista, o “nace” de él. Gay (1992: 36) asocia la creatividad con la fase anal de la evolución de la libido descripta por Freud y relaciona “el producto de la mente con el producto del ano”. Almodóvar corrobora a priori la anterior conexión entre creatividad y escatología. A pesar de que, como ha declarado, “siempre [ha] sido muy pudoroso con [su] material prehistórico” (Strauss, 2001: 20) –refiriéndose a la serie de cortometrajes iniciales, casi en su mayoría resguardados en lugares secretos–,63 Almodóvar describe con desparpajo uno de sus cortos, denominado Film político (1974). En él se pone de manifiesto el nexo almodovariano entre la creación camp y lo grotesco64 o lo abyecto. Transcribimos a continuación una versión del propio Almodóvar sobre este film, relatada de una manera políticamente correcta: “Film político era una única escena, donde yo [defecaba] de un modo muy explícito y después me limpiaba […] con una foto de Nixon. Es muy profundo y muy hermético” (Hergueta, Presas y Albaladejo, 1988: 30). El corto fue, obviamente, un rudimentario y burdo representante de lo que Mijaíl Bajtín (2003 [1965]: 25) denomina el “realismo grotesco”. En el citado texto y mediante el análisis de la obra de François Rabelais, Bajtín determina el valor de la cultura popular bufa y su discurso carnavalesco como rechazo al lenguaje unívoco de la norma preestablecida. El realismo grotesco, afirma allí Bajtín, mapea el cuerpo humano topográficamente: la cabeza representa lo elevado; los genitales, el vientre y el trasero, lo bajo. Film político se centra en lo bajo y en lo execrable. Almodóvar, imberbe aún en lo que a la cinematografía respecta pero afianzado en sus principios liberales, elige la representación carnavalesca de lo bajo y abominable para repudiar la opresión impuesta por la dictadura, así como el respaldo que el presidente estadounidense Richard Nixon otorgó a Francisco Franco durante su amistosa visita a España en 1970.
Christoph Martin Wieland sostenía ya en el siglo XVIII que “en […] los llamados grotescos [el artista] despreocupado de los principios de verdad y semejanza […] se abandona a una desmedida fuerza imaginativa [con el fin de] provocar solamente la risa, la repulsión o el asombro hacia la osadía de sus monstruosas creaciones” (Wieland citado en Kayser, 2010 [1933]: 51). Wolfgang Kayser suma a la definición de Wieland las “sensaciones abiertamente contradictorias” (52) que genera lo grotesco, delineando esa ironía oculta en él que el camp almodovariano aprovechará posteriormente a sus anchas. A juzgar por la descripción que Almodóvar hace de Film político, es obvio que el director se regodea en el escándalo. El corto tiene la buena dosis de exceso, extravagancia, invitación al voyerismo y simbolismo sexual que Babuscio enumera como propios del camp.65 El mismo Babuscio (1999: 122) –a quien debemos un modelo estructurado de las características del camp– ejemplifica esa exageración, extravagancia, voyerismo y excesivo simbolismo sexual mediante la secuencia “The Lady in the Tutti-Frutti Hat” del film The Gang’s All Here (Busby Berkeley, 1943), “con sus kilómetros cuadrados de carnosidades femeninas, sus escandalosas fálicas bananas danzando y una Carmen Miranda más agresiva y asertiva que nunca”.
Durante sus años de actividad profesional, Almodóvar fue estilizando su representación de lo grotesco. La desopilante propaganda de las innovadoras Bragas Ponte en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón pretende transformar lo grotesco en algo irónicamente “refinado”. En el romántico ambiente del anuncio (alterado por un aside de la actriz que confiesa su necesidad fisiológica) un voice over promociona las bragas Ponte –excelentes, puesto que “contienen una sustancia que transforma el olor de [los] pedos en el perfume más delicado”–. Y no solo eso, ilustra eróticamente la publicidad, “las bragas Ponte, cuidadosamente enrolladas, pueden hacer la función de un apasionado compañero”. Almodóvar no prescinde en sus películas de las ambientaciones y los temas íntimos; muy por el contrario. Los escoge puesto que el baño y la cocina son “lugares de privilegio en los que es imposible mentir”, como sostiene Francisco Zurián (2013b: 46). De ahí los frecuentes episodios escatológicos en la filmografía almodovariana, como la escena de Pepi, Luci, Bom donde Bom orina sobre una Luci estremeciéndose de placer, o el distintivo olor de las flatulencias por las que Raimunda reconoce a su madre en Volver, ejemplos que denotan hasta qué punto la herencia de Rabelais en lo referente al “bajo mundo” corporal está presente en el cine de Almodóvar.
Años después, La piel que habito incluye una secuencia corta y aparentemente intrascendente, ahora de otro tenor grotesco. Allí dos hombres llegan a una tienda de segunda mano para dejar una valija de vestidos de mujer usados. La dueña, que en pocas horas estará desolada por la desaparición de su hijo Vicente –aunque lo recuperará meses después, “resucitado” en un cuerpo de mujer contra su voluntad–, asoma su cabeza por una ventanilla en alto que le sirve de marco. Por la reacción de la mujer, es obvio que no es la primera vez que Agustín (interpretado por Agustín Almodóvar), entrado ya en años y en carnes, se acerca a la tienda con el mismo objetivo. Él mismo anuncia que viene definitivamente a dejar la ropa “de su mujer; que esta vez sí, los ha dejado”. Intercambiando una mirada de sobreentendidos con su empleada, la dueña de la tienda, seguramente acostumbrada a que los vestidos vayan y vuelvan según fluctúa la identidad sexual de su cliente, le responde con un: “la verdad, es que no tenemos tallas de gordas”, frase que encierra una mezcla de afecto y diversión. La festiva reacción inicial de la platea al rechoncho cliente que, pese a su calva y sus arrugas, no termina de asumir su travestismo, “se vuelve de repente problemática [puesto que percibe] la aparición de algo muy en desacuerdo con lo simplemente cómico” (Thomson, 1972: 33). El espectador reacciona con una mezcla de regocijo y sinsabor dado que hay en esa escena algo “incompatible” (51); una incompatibilidad que adjudicamos a la dicotomía de atracción y repulsión que Philip Thomson describe como propia del grotesco cómico. Ese espectador, sumido en un estado híbrido de reacciones contrapuestas, conseguirá esclarecer la disyuntiva en cuanto pueda identificar en qué consiste la atracción y en qué la repulsión. En la secuencia grotesco-cómica elaborada por Almodóvar, deberá la audiencia esclarecer cuál es su aspecto hilarante –la ingenua excusa de un hombre avejentado y maltrecho de no necesitar ya los vestidos, porque su mujer “esta vez se ha ido para siempre”– y cuál su componente patético, e incluso trágico, determinado por la compasión de las vendedoras hacia esa persona incapaz de aceptar su identidad y la estampa de la madre, enmarcada en las alturas como en un altar sugerente del martirio de su hijo, que ella todavía ignora. La experiencia se asemeja, por ejemplo, al visionado de El jardín de las delicias (Hyeronimus Bosch, entre 1503 y 1515) o a la lectura de las primeras páginas de El Gólem (Gustav Meyrink, 2014 [1914]). La controversial erótica de El jardín de las delicias confunde emocionalmente al espectador con sus torturadas imágenes, bellas y monstruosas a la vez; personajes que yacen “en una posición solo asignable a marionetas y muñecos, con extremidades y cabeza en posición contra natura” (Thomson, 1972: 36). En el comienzo de El Gólem, Rosina está delineada de acuerdo con lo que Thomson denomina grotesco irónico. La adolescente, “de desnudos brazos blancos” y “pestañas de pelirroja [que] daban asco”, es la misma que agitaba el corazón del protagonista, mostrándole “su sonrisa desvergonzada de caballo de tiovivo”, arqueándose “voluptuosamente” cuando él la rozó en la escalera (Meyrink, 2014 [1914]: 13), una repulsiva y al mismo tiempo erótica descripción que, como dice Thomson, demuestra que “la intolerable e inextricable mezcla de incompatibles es un hecho de la vida. [Una realidad ambigua, pese a que] mucho del placer que genera la ironía es detectarla” (47).
Es interesante que Almodóvar haya escogido a Agustín para realizar esta escena. En su calidad
