De manera cercana a lo propuesto por Qureshi, la perspectiva del semiólogo Iuri Lotman, destaca como un elemento fundamental dentro del proceso de significación del texto artístico, aquello que está fuera de este, es decir lo extratextual: “El texto es un componente de la obra, pero no es toda ella. El efecto artístico surge de la confrontación del texto ‘con un conjunto complejo de representaciones vitales e ideológico–estéticas’. Ahora bien, esta parte extratextual o conjunto de relaciones externas es un componente de la obra de arte tan efectivo como el texto mismo. Se trata además de un componente necesario. Necesidad quiere decir aquí que no se puede descifrar la significación de una obra abstrayendo el texto de todo un conjunto de relaciones extratextuales (en el caso de un texto poético: la lengua en que está escrito; el lenguaje específico en un momento dado; el género poético; el código o lenguaje poético de una generación, etcétera). Así pues, el concepto de texto no es absoluto y se halla en relación ‘con toda una serie de estructuras histórico–culturales’ determinadas social y nacionalmente e incluso por razones “psicológico–antropológicas” (Sánchez, 1996, pp. 41–42).
33- Según la etnomusicóloga Marcia Herndon, ocasión musical es “una expresión encapsulada de las formas cognitivas y los valores compartidos de una sociedad, que incluye no solo la música en sí, sino también la totalidad de comportamientos asociados y conceptos subyacentes a la misma. Usualmente es un evento con nombre, comienzo y final, diversos grados de organización de la actividad, audiencia, actuaciones (performances) y emplazamiento” (1971, p.340; traducción propia).
Entramado metodológico: aplicación de la teoría al diseño de investigación
SOBRE EL DISEÑO METODOLÓGICO
El diseño metodológico de esta investigación se realizó integrando básicamente dos disciplinas: la antropología social y la etnomusicología. El modelo antropológico de análisis de cultura regional propuesto por Lomnitz–Adler (1995), complementado con las concepciones de espacio social de Lefebvre (1991 [1975]), fueron una parte de los lineamientos conceptuales que inspiraron este trabajo. El enfoque etnomusicológico de Thomas Turino sobre tipificación de performances musicales (2009), y el modelo etnográfico de análisis de performance musical propuesto por Qureshi (1987), fueron las dos propuestas analíticas relacionadas a performance musical que consideré más apropiadas para abordar con claridad el problema de la música y las relaciones sociales.
De manera paralela al trabajo etnográfico de análisis de performance musical, recuperé los aportes dentro del campo de la antropología lingüística realizados por Bauman en su trabajo fundacional sobre performance verbal (1975), así como su trabajo en colaboración con Briggs (1990), sobre los procesos de entextualización. Realicé así, en algunos apartados del trabajo, el análisis de discursos y metadiscursos de diferentes actores sociales participantes activos de la realidad social y musical wixárika. A través del estudio de sus posicionamientos, objetivos, valores, prácticas y estrategias, busqué explicar sus prácticas y su papel en la conformación de la realidad social y cultural wixárika ligada a la música, en particular para configurar diferentes regiones de producción musical, que implican tanto espacios como actores diferenciados.
EL ESPACIO Y LAS DIVERSAS PRÁCTICAS MUSICALES
De entre el variado rango de enfoques posibles sobre el espacio, desde el enfoque de este trabajo, me he centrado en dos dimensiones. Por una parte, en las diversas formas de representación del espacio en su específico carácter social, y por otra en las diversas prácticas espaciales, que a su vez son intrínsecamente sociales y en mi particular interés, musicales (performances) que tienen lugar en los diversos espacios de la vida de los wixáritaari. Prácticas como cantar, tocar, danzar o escuchar música; evocar nombres de lugares, narrar en cantos y canciones sucesos míticos e históricos alrededor de los paisajes; realizar desplazamientos enmarcados en ocasiones musicales en procesiones y peregrinaciones en patios, caminos, casas, templos y entre lugares sagrados, fueron seleccionadas por mí como ocasiones privilegiados para el análisis y la interpretación.
Como punto de partida para el análisis de la región base de este estudio, los planteamientos de Lomnitz (1995) expuestos en el capítulo anterior sirvieron como claves epistémicas para aplicarlos al caso de estudio: la región cultural de la que parte el análisis, en tanto que abarca el núcleo cultural y asentamiento de las comunidades estudiadas, corresponde al Gran Nayar —que abarca la zona de colindancia de los estados de Jalisco, Zacatecas, Durango y Nayarit, donde viven cuatro pueblos indígenas: wixáritaari, nayarite (coras), o’dam (tepehuanos) y mexicaneros. Dicha región comprende la sierra del Nayar y extiende sus relaciones extensiones casi hasta centros urbanos como Tepic, Mezquital, Huejuquilla o Tequila (al poniente, al norte, al oriente y al sur, respectivamente).
A su vez, dentro de esta región cultural existe una cultura regional, conformada tanto por dos grandes grupos culturales como por tres clases sociales. Los dos grandes grupos culturales son los no indígenas —mestizos rancheros o urbanos—, y los indígenas de los diferentes grupos residentes en la región, pero centralmente los wixáritaari, y las clases son la clase alta, conformada por la burguesía terrateniente y ganadera, la media, integrada por profesionistas y comerciantes, y la clase baja —integrada por campesinos, jornaleros y artesanos.
Al interior de los dos principales grupos culturales se pueden encontrar a su vez, subdivisiones. Dentro del grupo indígena es posible reconocer tres subgrupos de identidad wixáritaari: el conformado por los wixáritaari tradicionalistas, liderados por los ancianos con conocimiento tradicional llamados kawiteerutsiixi; el subgrupo emergente de los jóvenes wixártiaari interesados por poseer simultáneamente a su identidad tradicional, una identidad cosmopolita, y el subgrupo de los wixáritaari protestantes (evangélicos).
Tomando en cuenta que para Lomnitz una cultura íntima es la cultura de una clase social en un determinado espacio regional, entre las clases antes mencionadas, estas se dividen, en el caso de las comunidades estudiadas (wixáritaari de Taateikíe y Tuapurie) en: una escasa burguesía rural ganadera–comercial; una clase media wixáritaari integrada por profesionistas al servicio del estado, comerciantes de abarrote, artistas y músicos reconocidos, y la clase baja, integrada por los comuneros, dedicados al campo y a la artesanía.
Como fracciones de clases o culturas íntimas de la clase burguesa rural ganadera, encuentro: a los no indígenas, terratenientes y ganaderos residentes principalmente en las cabeceras municipales —pero también en las ciudades regionales; la cultura íntima de los mestizos comerciantes y funcionarios gubernamentales, y, por último, la cultura íntima de la clase baja, integrada por ejidatarios y población en general de las cabeceras municipales, poblados y ranchos de la región.
Aunque los kawiteerutsiixi ya no pueden considerase una clase (o clase dominante) al estar subordinados al poder dominante mestizo desde la colonia dentro de la figura del cabildo (de ahí el término local kawitu), hoy en día siguen siendo líderes morales y religiosos del grupo cultural Wixárika. Los kawiteerutsiixi realizan prácticas que pueden ser interpretadas como subalternas o contra hegemónicas, que pretenden recuperar el control sobre el territorio que ellos consideran sagrado, realizando apropiaciones espaciales de legitimación, como son las ceremonias tanto dentro como fuera de los núcleos donde se concentra el poder mestizo. Ejemplos significativos de estas prácticas son, por una parte, las velaciones de las varas llevadas a cabo anualmente en ’Uwénita, ya que se realiza justo en Xaipitsikie, lugar donde se encuentra una de las principales mojoneras del territorio de la comunidad de San Andrés Cohamiata y por otra los rituales de protección de los lugares sagrados como en el caso de Wirikuta (cfr. Liffman, 2012) (véase el capítulo 7).
Existen pues, matices importantes a destacar, como el hecho de que haya comerciantes o artistas ricos que, si bien han desarrollado una cultura íntima burguesa relacionada con socios mestizos en vez de una economía de autoabasto —como la de la
