conformados por sus concepciones de las ideologías y los contextos de recepción y de los propósitos de la música dentro de ese campo. Por lo tanto, la forma de preparación y ejecución de la música o el baile en los eventos de participación puede variar en un número de maneras predecibles desde la preparación de la presentación y el performance (Turino, 2009, p.27; traducción propia; las cursivas están marcadas en del original).
Paso a responder la primera pregunta planteada: ¿quiénes son, pues, los actores clave en la producción y distribución de los tres principales tipos de música wixárika, y cuáles son los alcances e implicaciones de sus acciones?
Centralmente, estamos hablando de músicos y productores musicales, y sin duda no son pocos los productores musicales que trabajan alrededor de la música wixárika y menos aún son pocos los músicos de los tres géneros; sin embargo, a partir del acceso a la documentación de discursos y prácticas metadiscursivas, he decidido analizar, a manera de ejemplos paradigmáticos, a tres actores clave diferenciados, para reflexionar sobre sus posicionamientos alrededor de las distintas prácticas musicales: cuáles son sus objetivos, sus valores, prácticas y estrategias, no sin dejar de mencionar a otros actores relevantes que también intervienen.
Estos tres actores son: un etnomusicólogo, que al mismo tiempo es promotor de música tradicional; un músico tradicional que es mara’aakame cantador y un músico regional, al mismo tiempo que músico tradicional.
Comienzo por el primer actor, en este caso yo mismo, Rodrigo de la Mora. Como etnomusicólogo y promotor de la música tradicional, he sido un actor social que transita de un núcleo base urbano, la ciudad de Guadalajara, Jalisco, México, específicamente mi entorno de vida, el hogar y clase social (clase media), y “la academia” (Universidad de Guadalajara, CIESAS, PACMYC–Conaculta), hacia otro núcleo: las comunidades indígenas de la sierra y sus tukite. La relación que he establecido con la comunidad, por más que esté afianzada en lazos de amistad y reciprocidad, siempre entrañará hasta cierto punto un carácter ambiguo entre polos tales como cercanía y distancia, intimidad y reserva, vs. exteriorización analítica.
En realidad mi posicionamiento, de acuerdo a la intención explicitada en el discurso (y aparentemente en mi práctica), mi propósito sería, a pesar de ser un individuo externo a la comunidad, participar en esta, “sirviendo” con mi trabajo de registro, análisis y divulgación; considero que he antepuesto al interés de la difusión externa de los productos que he realizado (discos compactos de audio), el interés por la difusión interna en las comunidades wixáritaari (esto se muestra en la redacción de los textos internos de los discos [De la Mora, 2005, 2010b], así como en los hechos, cuando los productos en su mayoría se han distribuido en las comunidades de la sierra). Así pues, he pretendido estar más del lado “interno” de la tradición, aunque no he dejado de estar “en medio” en los dos lados, en los dos mundos, en función de los dos grandes tipos de público que, en realidad, a su vez se subdividen en: público teiwari (puede estar compuesto por new agers, folcloristas, antropólogos, turistas, ya sean nacionales, extranjeros, rurales, urbanos) y público wixárika diverso (jóvenes, viejos, profesores, mara’aakáte, migrantes).
La forma cultural en que he participado en esta mediación, realizando grabaciones in situ de música tradicional, ha sido considerada por mí como la “más auténtica”, aunque reconozco que quizá haya otra que sin duda lo sea aún más: el canto sagrado. Esta última práctica y objeto cultural, he considerado impertinente registrarla para difusión y al hacer esta consideración, he realizado una actividad de selección y restricción de la música que he difundido: a partir de un determinado marco de interpretación, conforme a ciertos criterios y valores, propios o compartidos con otros etnomusicólogos y aficionados a las músicas indígenas y quizá correlacionados con mi percepción de los criterios y el gusto de las personas en las propias comunidades, es decir con lo que he entendido como “sentido común local”. (34)
A diferencia de dos de los actores que tienen sus núcleos principales muy cerca de las sus fuentes de tradición, es decir en el conocimiento y prácticas, adquirido y ejercidas en sus respectivos tukipa, como son Rafael Carrillo Pizano y José López Robles, yo, Rodrigo de la Mora, como productor (y académico), me ubico a gran distancia de la tradición, en tanto que no participo de esta sino como observador / participante ocasional y como estudioso, difusor y preservador de algunas de sus formas de expresión. Por otro lado, sin duda, me encuentro más cerca de la tradición que, por ejemplo, Manuel Contreras (importante productor de discos de música regional), pero este último se encuentra más cerca de otro núcleo, el de la producción y distribución de la música popular mexicana.
El segundo actor clave es Rafael Carrillo Pizano, músico de xaweeri, mara’aakame cantador e informante en investigaciones académicas sobre lengua y cultura wixárika. Xuturi Temai, en su nombre nativo, es un xawereru (músico de xaweeri), mara’aakame cantador, originario de Las Pitayas y radicado en Topolobampo, ranchería perteneciente a la agencia y tukipa de Temuríkita, Las Guayabas, en Taateikíe, San Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco. En su participación social en la vida comunitaria ha tenido múltiples cargos como jicarero, en diferentes tukite, llegando en fechas recientes a uno de los más altos, el de ’irikwekame de Temuríkita en el ciclo (2002–2007); también ha tenido cargos en el gobierno tradicional, incluyendo el cargo más alto, siendo tatuwani (gobernador) en el año 2004. Ha viajado varias veces a Europa y a Estados Unidos. En 2003 permaneció tres meses en Italia, viajó por distintas ciudades de Europa y en Roma saludó personalmente al Papa Juan Pablo II, lo cual, según algunos de sus allegados, quizá “le ha traído suerte”. Ha trabajado como colaborador en el Departamento de Lenguas Indígenas de la Universidad de Guadalajara, y en las investigaciones etnográficas de Arturo Gutiérrez (2003) y Mariana Fresán (2002); las letras de algunas de sus canciones aparecen en la antología recopilada por Julio Xitakame Ramírez de la Cruz (2004). Su música aparece en al menos cuatro discos compactos: Xaweeri kanari niawari Wixárika (2005), Taateikietari waxaweri waniawari: canciones de xaweeri y kanari de Taateikíe (2010b), antologías grabadas por Rodrigo de la Mora con el auspicio del Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) Jalisco en los años 2004 y 2008. También ha grabado dos discos compactos en dueto con Guadalupe Hernández (kanari), el primero Donde se aprende la música y producido por Juan Guerra (2009) y el segundo titulado Tsamainuri: La Venada de la Madre Tierra: La Canción Amorosa Tradicional de Taateikíe, producido por Alejandro Spinetti con financiamiento del programa PACMYC–Jalisco del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) (Carrillo Pizano & Hernández Carrillo, 2010).
Rafael Carrillo Pizano proyecta la acción mediatizada de su discurso musical partiendo de su núcleo central, la comunidad de Las Guayabas, Temuríkita y el tukipa de Kuyunuaneme, hacia dos tipos de núcleos secundarios:
• Los propios de la tradición, es decir los lugares sagrados, en el cual el público estaría conformado por las deidades, en tanto entidades receptoras de sus mensajes musicales,
• A las urbes y centros culturales propias del circuito nacional e internacional, integradas un público que puede denominarse “cultural”, es decir, un público especializado e interesado por acercarse al conocimiento más o menos detallado de las formas rituales y el conocimiento local de la tradición wixárika.
Aunque, según expresa en comunicación personal, no le desagradaría en dado caso migrar al público popular como él ha dicho en reiteradas ocasiones: “quisiera salir cantando en Radio Gallito”. Esta es una famosa estación de música popular mexicana, ubicada en la ciudad de Guadalajara y que es escuchada, sobre todo, en las poblaciones rurales de la región.
En varias ocasiones en las que trabajamos traduciendo fragmentos de canciones y cantos, teniendo a la mano libros de etnografía wixárika en los que aparecen fotografías de mara’aakáte, Rafael me clarificaba que casi ningún mara’aakame accede a revelar parte de su conocimiento y que en variadas ocasiones otros cantadores le habían advertido que no era conveniente hacer explícito
