estos tres conceptos en su trabajo de 1975, posteriormente, en colaboración con Charles L. Briggs (1990), desarrolló nuevos conceptos para analizar la construcción estratégica de las prácticas verbales. Estos nuevos conceptos fueron descontextualización, recontextualización y entextualización, sobre los que puede señalarse que básicamente consisten en el manejo estratégico por parte de los performantes de la capacidad de extraer fragmentos de discursos o textos de su marco original para introducirlos de forma creativa en nuevos discursos o performances, esto orientado siempre por motivaciones de conveniencia política:
[Entextualización] es el proceso de hacer el discurso extraíble, de hacer una trama de la producción lingüística en una unidad de un texto —que puede ser sacado de su establecimiento de interacción. Un texto, entonces, desde este punto de vista, es el discurso que se presta a ser descontextualizado. Entextualización puede también incorporar aspectos de contexto, de manera que el texto resultante lleva elementos de su historia de uso dentro de sí mismo (Bauman & Briggs, 1990, p.73; traducción propia).
Para cerrar el presente recuento de interpretaciones más o menos afines en torno al performance, expondré una definición que en mi consideración logra integrar las diversas perspectivas señaladas, y que por lo mismo servirá a los fines de la presente investigación. Se trata de la definición propuesta por Deborah Kapchan, en la cual se destaca desde el carácter formal de esta práctica, hasta el carácter político de la misma, ofreciendo de este modo una mayor particularización y complejidad del concepto en cuestión:
Los performances son prácticas estéticas —pautas de comportamiento, formas de hablar, formas de comportamiento corporal—, cuyas repeticiones sitúan a los actores en el tiempo y el espacio, estructurando las identidades individuales y de grupo [...] los géneros del performance desempeñan un papel esencial (y a menudo esencializante) en la mediación y la creación de comunidades sociales, ya sea organizando en torno a sí los valores del nacionalismo, la etnicidad, o el género [...] Los performances, como tales, están caracterizados por un grado de reflexividad superior al habitual, ya sea llamando la atención sobre las reglas de su actuación (enactment) (lo metapragmático) o sobre lo que se habla del evento de performance (metadiscurso) (1995, p.479; traducción propia).
Los estudios del performance ofrecen claves para analizar las prácticas sociales, en tanto formas a través de las cuales la vida social se desarrolla. Conceptos como drama social, reflexividad y performatividad pueden ser tomados como puntos de partida para el análisis sobre lo que los individuos hacen y sobre el sentido que otorgan a sus acciones. Al mismo tiempo, conceptos como enmarcamiento, competencia, cualidad emergente y entextualización ayudan a analizar y comprender más específicamente las formas en las cuales los sujetos participan en su mundo social, situándose estratégicamente.
PERSPECTIVAS TEÓRICAS SOBRE PERFORMANCE MUSICAL
En el tratamiento analítico del performance musical, Thomas Turino (2009) ha desarrollado una tipología que responde al interés de clarificar las diferentes “políticas de participación” que intervienen en las prácticas musicales. Propone cuatro modalidades de performance. En primer lugar, el llamado performance participatorio, el cual es un tipo especial de práctica artística en la cual no hay distinciones entre artista y audiencia; estos son “participantes y potenciales participantes desempeñando diferentes roles” (2009, p.27; traducción propia al igual que en las demás referencias a esta obra). Podemos pensar por ejemplo en muchos rituales. En segundo lugar y en contraste al tipo anterior, el performance presentacional, “se refiere a situaciones donde un grupo de personas, los artistas, preparan y proveen de música a otro grupo, la audiencia, la cual no participa en la realización de la música o de la danza” (2009, p.27); por ejemplo, la teatralización o la folklorización de prácticas culturales construidas a partir de rituales. En tercer lugar, el llamado performance de alta fidelidad se refiere a la realización de grabaciones que son destinadas a servir como índices o iconos de performances en vivo. Y, por último, el performance de estudio de arte que implica tanto la creación como la manipulación de sonidos en un estudio o en una computadora para crear un objeto de arte grabado (una “escultura de sonido”), “que no intenta representar un performance en tiempo real” (p.27). Al explicar estos diferentes tipos de performance, y “a causa de que estos marcos requieren cambiar en la propia concepción sobre qué se entiende por ‘música’”, Turino se refiere a estos como campos y advierte que “no se refieren a géneros musicales o categorías de estilo tales como jazz, rock, o clásico, aunque cuestiones de estilo podrán venir implicadas”. Más bien, señala, “los cuatro campos de práctica y conceptualización a menudo atraviesan trasversalmente nuestras categorías admitidas de género y siempre el trabajo de artistas solistas y bandas” (2009, p.27). Y aclara cómo en su perspectiva:
El enfoque propuesto está centrado en los tipos de actividad, roles artísticos, valores, logros, y la gente involucrada en instancias específicas del hacer música y danza. Sin embargo, los objetivos, valores, prácticas y estilos de los actores dentro de un campo dado están determinados por su concepción de las ideologías y los contextos de recepción y de unos propósitos de la música dentro de ese campo. Por lo tanto, la forma de preparación y ejecución de la música o el baile en los eventos de participación puede variar en un número de maneras predecibles desde la preparación de la presentación y el performance (2009, p.27).
En tanto propuesta tipológica dicho modelo de análisis del performance musical, comparte con los modelos de análisis de performance social propuestos por Turner y Schieffelin el interés por ordenar y tipificar la diversa gama de performances que tienen lugar en la vida social. Sin duda, considero la propuesta de Turino como pertinente para el análisis de las prácticas musicales, en tanto permite reconocer principios generales de interacción, lo cual abona a la comprensión social de los fenómenos estudiados.
Sin embargo, para realizar como tal el análisis de las prácticas musicales, en correlación directa con la dimensión social de su producción, quizá el modelo más acabado es el propuesto por Regula Qureshi (1987) que a continuación describo. La autora propone seguir tres pasos básicos para lograr un adecuado análisis del performance musical dentro de un entorno social:
1. Analizar el idioma sonoro como sistema de reglas autocontenido.
2. Identificar el contexto del performance: la situación total en la cual el sonido es producido y así entender estas dinámicas sociales y culturales.
3. Relacionar el contexto del performance a la música en una forma en la cual se pueda identificar la “entrada” contextual dentro del sonido musical. (32)
En referencia a ello, señala que es necesario considerar además el modelo como herramienta para: primero, entender el sistema de reglas del sistema sonoro musical, usando la elicitación sistemática de los músicos en la base de los conceptos musicológicos indígenas, adaptados al marco de referencia musicológico occidental; además, analizar el contexto del performance, en términos de concepto y conducta, estructura y proceso, usando teoría y métodos antropológicos de elicitación y observación (1987, p.62). Para lograr con éxito este tipo de investigación, Qureshi manifiesta que, en la conformación de su modelo analítico, se debe partir de tres afirmaciones básicas y una cuarta agregada. La afirmación 1 establece que el análisis debe enfocarse en lo que puede ser palpable, lo observable; el complejo de sonido que produce el músico y su contexto observable, la situación de performance en la cual él hace música. La afirmación 2 señala que el dominio conceptual es analíticamente distinto del dominio de la conducta, con una relación dialéctica entre ambos (una norma no es per se una práctica). La afirmación 3 establece que la música tiene también una dimensión conceptual y conductual y que el acceder a esta, subrayando un lenguaje musical, puede ser usado para analizar esta conducta desempeñada en el performance. Es decir que la teoría musical “nativa” proporciona acceso directo para apropiar parámetros musicales para el análisis.
De este modo, con base en estas tres afirmaciones,
