íntimas, grupos de identidad y sus ideologías localistas debido a una especialización cada vez más compleja (local, translocal, hipermediática) de la producción estética y económica.
En esta región cultural, donde habitan estos grupos y clases, se establecen formas específicas de comunicación y negociación, conocida en términos de Lomnitz como cultura de relaciones sociales, que podemos nombrar en este caso, del Gran Nayar. Estas formas de interacción no son estáticas sino que cambian constantemente:
Las culturas regionales están cambiando continuamente por el hecho de crearse con base en poblaciones culturalmente diversas que el poder de una clase dominante fuerza a interactuar entre sí. En cada momento, al correr del tiempo, podemos observar la coexistencia de culturas íntimas residuales, dominantes y emergentes, así como de las correspondientes ideologías localistas. La cultura de relaciones sociales cambia a través de todas estas transformaciones (Lomnitz, 1995, p.57).
Ejemplo de lo anterior es que en el espacio del tukipa la práctica del canto sagrado es dominante, y emergente la de los grupos regionales o mariachis, mientras que en la urbes lejanas del territorio agrario la música regional es dominante, en tanto que la música tradicional de xaweeri y kanari puede considerarse residual —y solo recientemente emergente en algunos casos—, como en el caso del video de la pieza Cumbia Cusinela en la versión de El Venado Azul (véase el capítulo 9), o en la película Hecho en México (Bridgeman, 2012).
Una evidencia de estas trasformaciones la podemos encontrar en el caso de la apropiación y resignificación de los instrumentos musicales xaweeri y kanari, que los wixáritaari de las diferentes comunidades adoptaron de los españoles por el proceso de mistificación (Barthes, 1971 [1952]). Existen suficientes relatos míticos que tratan el tema del origen indígena, tanto de estos instrumentos como de sus constructores y ejecutantes (véase el capítulo 5). Es de importancia subrayar que por la evidencia de al menos una parte del repertorio —música de Wirikuta y su variación en canciones no sagradas de temática cotidiana (De la Mora, 2005; Ramírez de la Cruz, 2003)— estos instrumentos que se adoptaron y resignificaron lo fueron no para tocar y replicar la música de los dominadores —es decir, la música occidental— sino para tocar tanto la música propia de su cultura —la música de cuatro y cinco notas— directamente relacionada con el canto de mara’aakame, como repertorios ligados a las ceremonias de la cabecera y a los sacrificios de reses, misma que por su carácter meramente instrumental se emparenta un poco más con la música colonial de tipo instrumental conocida como minuete (cfr. Jáuregui, 2006).
Asumidas las reflexiones de lo planteado por Lefebvre y Lomnitz, puede decirse que el modelo de este último opera sobre una región, la cual es un espacio social producido a través de prácticas espaciales, en las que se aluden, enuncian y conceptualizan representaciones del espacio, logrando así vivir el espacio regional y sus lugares, como espacios de representación.
LAS PRÁCTICAS MUSICALES, LO SOCIAL Y LO ESPACIAL
Luego de reflexionar sobre los fenómenos observados en campo, su relevancia y la pertinencia de su estudio, consideré valioso revisar e incorporar algunos elementos del modelo de Regula Qureshi (1987) para mi presente investigación, tanto por su rigor analítico como por su estructuración y la posibilidad de sistematización que ofrece. Sin embargo, la adecuación de dicho modelo a una sociedad como la wixárika —que, aunque no carece de un sistema teórico, este, rara vez, se expone de manera integrada y sintética como una teoría o poética— implicó una significativa labor etnográfica de integración de datos dispersos —tanto preexistentes en bibliografía previa como integrados en trabajo de campo—, con los cuales contrasté la experiencia etnográfica (véase los capítulos 4, 5 y 6).
La matriz general de análisis que se expone en la tabla 3.1, inspirada en el modelo analítico del performance propuesto por Qureshi, me ayudó a comprender la intención del diseño general de la investigación. Si bien este esquema no trata del análisis de performances como tales sino del tipo de performances a ser estudiados a partir de los diferentes contextos y géneros musicales, fue útil porque me permitió entender el entrecruzamiento entre música y sociedad, en este caso, representado por el espacio en sus diferentes escalas: la que va del espacio local al translocal e hipermediático, por una parte, y la relativa a los espacios de interacción o espacios para el performance, por la otra.
TABLA 3.1 MATRIZ GENERAL DE ANÁLISIS QUE TRIANGULA LA DIMENSIÓN SOCIAL CON LA DIMENSIÓN MUSICAL A TRAVÉS DE LA DIMENSIÓN ESPACIAL
Fuente: elaboración personal a partir del modelo de análisis del performance propuesto por Qureshi (1987).
LOS ESPACIOS DE PERFORMANCE COMO ELEMENTOS PARA LA INTERACCIÓN CULTURAL
En razón de que en la presente investigación abordo las prácticas de músicos que se mueven a través de diferentes espacios y por tanto se representan de varias formas según las cambiantes condiciones contextuales de producción estética, el modelo multiescalar planteado por Charles L. Briggs (1996) para el análisis de prácticas metadiscursivas de actores sociales, en torno al manejo estratégico de la identidad y la tradición de los indígenas Warao de Venezuela, sirvió como fundamento para la realización del análisis de las prácticas, discursos y metadiscursos de diferentes actores, en diferentes espacios, y representó para este trabajo una perspectiva teórica relevante, al ofrecer claves comprensivas sobre las dinámicas de la música wixárika en y por los diferentes espacios en que tiene lugar.
Al interpretar tanto las representaciones del espacio, las prácticas espaciales y los espacios mismos en que tienen lugar los múltiples tipos de performances de los tres tipos de música estudiada, procedí a proponer un esquema de diferenciación regional, que pone en juego a todos los elementos mencionados. Este esquema destaca el papel de los actores sociales clave (músicos y productores musicales, así como escuchas) en la disputa y negociación de la hegemonía en los diferentes espacios, algunas veces actuando de manera simultánea en más de uno de estos (véase el tercer apartado de este libro).
ÍNDICE REFLEXIVO DE PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN MUSICAL WIXÁRIKA: MODELO ESPACIAL DE PRODUCCIÓN MUSICAL
Determinar quién puede recontextualizar el discurso
cuándo, dónde y cómo, implica complejas negociaciones
que producen diferencias en las estrategias, las ideologías
y los alineamientos de poder, mientras que, al mismo tiempo
[implica complejas negociaciones en] las partes relativas
al uso compartido de intereses en los recursos de comunicación.
BRIGGS (1993, P.953; TRADUCCIÓN PROPIA).
¿Quiénes producen, distribuyen y consumen las diferentes músicas wixáritaari? ¿Dónde, cómo, por qué y para qué? Estas preguntas conducen a una serie de reflexiones que he buscado ordenar en una serie de respuestas en el siguiente apartado. Al responderlas, intento explicar de qué manera importan la música y las prácticas musicales dentro de la vida social wixárika, así como también determinar de qué manera tiene lugar y qué implicaciones genera la “distinción y comparación de actores diferenciados”, al modo que lo hace Briggs (1992, 1993, 1996).
Retomando lo especificado por Turino con relación a su modelo analítico de los diferentes tipos de performance, o campos, al enfatizar la importancia de los actores sociales en cada uno de estos, subraya que:
El enfoque
