colombiano y descritas a partir de la mirada de investigadores, folcloristas y musicólogos, quienes se encargaron de patentar verdades e institucionalizar variadas dinámicas de preservación de aquello que identificaba a la Nación como unidad y particularizaba las diferencias étnicas, culturales y sociales de los diversos grupos humanos que habitan nuestro territorio.
Con convicción, los puristas criticaban toda manifestación folclórica que no se enmarcara en estos parámetros. La puesta en escena de la mayoría de las danzas llenaba el requisito de la uniformidad, tanto en el vestido como en los movimientos, y sus contenidos se estandarizaban como garantía de legitimidad. Festivales y carnavales2 se debatían —y aún hoy se debaten— entre concursos y reinados, entre virtuosismo artístico y cánones universalistas de belleza. Los recursos estatales iniciaron su intervención definiendo el devenir estético y la vigencia de la danza a partir de becas y estímulos, a las que acceden cultores de todos los talantes que compiten por un apoyo temporal a su labor. Y el pueblo observa y reproduce lo que le es transmitido por los abuelos tanto como por las prácticas festivas y mediáticas, unas veces sin siquiera hacer consciente el sentido de lo que elabora y, otras, agenciando resistencias camufladas en estéticas hegemónicas.
LA DANZA FOLCLÓRICA COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA
Hoy, de alguna manera, esta situación permanece complejizada por la presencia de otras modalidades de danza que, en su gran diversidad (clásica, moderna, contemporánea, urbana, integrada), ofrecen un ambiguo panorama evidenciable en la cotidiana representación de la fiesta popular. Técnicas y paradigmas importados irreflexivamente alteran las prácticas, estructuras y productos escénicos de la danza en Colombia de forma permanente. Paralelamente, empero, se ha dado inicio a una nueva era caracterizada por la presencia, dentro y fuera del país, de programas académicos que profesionalizan el oficio y de concursos, festividades, encuentros teóricos e intercambios prácticos estimulados por entidades estatales y dirigidos a la gran masa de cultores, estudiosos, investigadores y creadores del país.
El reclamo por la legitimidad de dichas manifestaciones, junto con el que hacen los cultores refinados de la tradición, evidencian un requerimiento hacia el análisis y sistematización del fenómeno actual de la danza, señalando claramente la complejidad de un campo cuyos protagonistas se ubican en distintos sectores, cada uno significativo en su existencia y fundamental en su particularidad: la danza hoy se encuentra en espacios rurales y urbanos, en la práctica empírica, en la academia y en la educación formal, en la fiesta popular, en los grandes escenarios y en las nuevas formas escénicas.
La actual puesta en escena de la tradición popular es —y ha sido a través de la historia— resultado de un complejo engranaje intercultural. La danza tradicional colombiana se trenza con diversas presencias culturales, no siempre dialogantes, cuyo entramado relega al olvido, rescata o sobrevalora contenidos con velocidad alucinante. En la gran diversidad que caracteriza nuestro país conviven elementos provenientes del pasado con aquellos de un presente futurista originado en diversos lugares del planeta. Así vistas, la pluralidad cultural y temporal conviven en la danza tradicional/folclórica generando múltiples respuestas y estrategias encaminadas a atender las situaciones derivadas de tal diversidad. Los cultores del folclore y de la tradición se adaptan a los requerimientos de mercados, escenarios y públicos y, a la vez, suscitan cuestionamientos que van desde la tarea de rescate y salvaguardia de lo vernáculo, hasta el ejercicio de puesta en escena de la tradición como obra de arte, pasando por metodologías contemporáneas de creación y sus respectivos requerimientos formativos.
La tensión entre artistas se complejiza dados los diferentes ingredientes que configuran su quehacer: 1) la danza como práctica viva y política, 2) la danza como práctica artística, 3) la danza como práctica de los folclorismos y 4) la danza como práctica de consumo desde las industrias culturales. Pareciera entonces que ya no es prudente establecer territorios excluyentes ni valores de verdad absolutos que definan quién tiene o no la razón frente a lo que es o no es folclore auténtico en la danza tradicional colombiana. No se trata tampoco de estimular en los hacedores de danza el copiar o experimentar mezclas azarosas para seguir vigentes en el mercado o en los concursos. Observar la complejidad de esta manifestación corpo-oral y establecer mecanismos incluyentes que fomenten la investigación, la formación y la creación se vuelven acciones fundamentales para propiciar la construcción de un sistema donde todos y cada uno de sus cultores se vean reflejados con dignidad, respeto y reconocimiento de su gremio y donde el ejercicio del cuerpo danzado adquiera un nuevo significado atendiendo al lugar fundamental que tiene en la expresión y formación de las sensibilidades de los sujetos culturales.
Experiencias personales y certezas ganadas en mi encuentro con la práctica danzaria
DANZA COMO PRÁCTICA CENTRAL EN LA RECUPERACIÓN PSICOLÓGICA Y SOCIAL
Mi práctica dancística y las vivencias que de ella surgieron me proporcionaron un lugar de experienciación que, junto con los permanentes cuestionamientos a las metodologías ortodoxas, condujeron mi manera de estar y deambular por búsquedas alternas que me llevaron por la práctica terapéutica antiinstitucional en una comunidad antipsiquiátrica instalada en la Bogotá de la década de 1980. En aquel lugar surgió mi exploración de la biodanza, mi cuestionamiento por otras formas de conocimiento como alternativa de realización personal desde el arte y, en suma, mi interés por la danza como práctica central en la recuperación psicológica y social, su lugar en los procesos de formación humana y el cuestionamiento por la profesionalización de su estudio y práctica. Ver la danza en su carácter artístico y terapéutico me permitió intervenir con nuevas herramientas en trabajos con indigentes callejeros, niños maltratados y adolescentes en formación. Mis indagaciones me llevaron a profundizar en el conocimiento de la danza como expresión del ser, como ámbito de experiencia y encuentro humano, como ritual sagrado y como acto creativo.
Desde tiempos primigenios, el ser humano ha intentado hacer corresponder dos clases de ritmo: el ritmo propio con el del universo, el del microcosmos con el del macrocosmos. De sus propios gestos y actitudes, la humanidad sacó los otros elementos con significado ético que componen la danza: amor, odio; afirmación, negación, etc. Estos forman parte esencial de danzas elementales de reverencia al ser supremo, siempre unidas a la música:
La danza es una de las manifestaciones de la vida humana que mejor refleja el sentimiento religioso, los perfiles de la vida social, las expresiones más tranquilas e inocentes y el desenfreno y relajación de costumbres públicas y privadas. Ha patentizado siempre los grupos de refinamiento social de un pueblo y ha sido una expresión eterna de la cultura y tendencia ética de cada una de las razas […] Al participar la danza de la vida de la humanidad desde sus orígenes, nace del hombre para el hombre, en él germina y en él progresa. (Medina, en Ospina 1987, 9)
Mirar con más detalle la práctica danzaria dentro del ámbito terapéutico y educativo me permitió valorarla no solo como expresión artística, sino también como una expresión humana con dimensiones y posibilidades complejas:
La danza puede definirse como la expresión espontánea de los músculos bajo la influencia de alguna emoción intensa, como la alegría social o la exaltación religiosa. También puede definirse como combinaciones de movimientos armoniosos realizados solo por el placer que ese ejercicio proporciona al danzante o a quien le contempla. Se trata de movimientos cuidadosamente ensayados que el danzante pretende representen las acciones y pasiones de otras personas. En su sentido más elevado, parece ser para el gesto prosa lo que el canto para la exclamación instintiva de los sentimientos. (Smith y Filson, en Leese y Packer, 1991, 15-16)
He observado que la práctica danzaria en general y la práctica de la danza folclórica en particular, bien sea en ámbitos cotidianos, terapéuticos o formativos, se puede poner al servicio de la transformación existencial, o cuando menos experiencial, de seres humanos violentados, abandonados o segregados de la
