la producción de sujetos es la práctica política mediada que evidencia la pretensión de intencionalizar y controlar la formación de las subjetividades, nos preguntamos si es o ha sido esto posible entre los sujetos del bullerengue como una dinámica unidireccional o si, muy al contrario, se han producido conflictos, resistencias, adaptaciones, encubrimientos y nuevas creaciones que demuestran la participación de estos sujetos en la generación de su propia grafía y evidencian que las subjetividades toman la forma que sus protagonistas les procuran como agentes en su propio diseño. Nos interesa entender cómo se ha comportado este darse forma en su devenir histórico-sensible y cómo contrasta este agenciamiento de sí en cada uno de los ámbitos del performance bullerenguero. Nos atañe también analizar qué tipo de subjetividades se producen en esta dinámica formativa y cómo estas responden a las prácticas de violencia, dominación y muerte que vivencian —y han vivenciado— las comunidades bullerengueras.
A partir de esta indagación por la configuración de subjetividades desde los intercambios sensibles y experiencias de sí en las prácticas del bullerengue, buscamos aportar a la construcción conceptual del arte danzario en general y de la danza folclórica en particular, a la revisión del lugar que ocupa la práctica danzaria artística y formativa en el país, y a la construcción metodológica para la investigación de este efímero quehacer artístico.
Situación problémica: el porqué de un estudio de la configuración de sujetos desde y del bullerengue
La población afro asentada en los pueblos costeros de Puerto Escondido (Córdoba), María la Baja (Bolívar), Necoclí (Antioquia) y San Basilio de Palenque (Bolívar) ha constituido la esfera de indagación del bullerengue como configurador de subjetividades en ámbitos de violencia.9 El bullerengue, considerado uno de los bailes folclóricos colombianos con mayor presencia africana manifiesta en la raza de la población que mayormente lo practica, en la persistencia de sus movimientos, su canto y su música, así como en el performance de su ejecución cotidiana, se define como
un sentir, un lamento, un sentimiento que se canta a través de una tonada […] son cantos campesinos que constituyen la manera en que las poblaciones del campo expresan sus vivencias, son narraciones orales portadoras de historias locales y regionales, costumbres y valores […] es el canto básico y primario que acompañado del tambor, nos conecta con los antepasados […] constituye una práctica memoriosa de duelo y resistencia, que, en los cuerpos y las voces de las mujeres, potencia las experiencias de resistencia al interior de una comunidad política […] Hombres y mujeres afrocolombianos [que] han sido víctimas de una invisibilidad histórica [y de una violencia explícita]. (Bayuelo 2014)10
El número de agrupaciones que acude a cada festival se ha ido incrementando al punto de mantenerse un promedio de veinte por festival, cada una conformada por un amplio grupo de participantes que fluctúan entre tamboleros, bailaores y cantaoras provenientes de diferentes poblaciones negras de tradición afro. Es la ocasión del año en que la familia bullerenguera se reúne y, en el tiempo transcurrido entre festival y festival, la mayoría continúa su práctica danzaria y musical alrededor de las celebraciones de sus municipios, las fiestas familiares, los ensayos de los grupos musicales-danzarios y en los ámbitos de enseñanza formal e informal.
Por otro lado, el bullerengue ha sido escenificado por diferentes agrupaciones danzarias, tanto folclóricas como de danza contemporánea, y su devenir social, artístico y cultural ha sido objeto de investigación y laboratorio creativo. Es común encontrar hoy mimetizados entre los participantes de los festivales un nuevo tipo de turistas: los investigadores, quienes, provenientes de diferentes lugares del país y de fuera de él, experiencian la fiesta, aprehenden el baile o la música, corean los cantos, beben y bailan al tiempo que preguntan, graban y entrevistan a los especialistas. En dichos festivales se mueven gestores, productores y trabajadores de la cultura, quienes organizan una apretada agenda de ensayos, presentaciones ante el público y ante el jurado, desfiles de todo tipo como parte del reinado, talleres formativos y actividades académicas.
Con estas últimas se busca relievar los resultados de algunas de las investigaciones realizadas por diferentes especialistas y se debate acerca del devenir del respectivo festival frente a su meta de mantener la tradición bullerenguera y conservar la tradición africana heredada de los ancestros. En otros momentos, se debate acerca de la idoneidad de los jurados y de lo acertado de sus decisiones. La familia bullerenguera reunida discute alrededor de las formas corporales, las formas musicales, el rango de creatividad que puede admitirse y sobre los elementos que alteran, deforman o traicionan el sentido que los define en su búsqueda de identidad y reconocimiento.
En el transcurso de los festivales se observan intercalados dos momentos completamente diferentes en su dinámica. Por una parte está el momento oficial del concurso o reinado, en el que se presentan los grupos uniformados con trajes propios de la Colonia, usados por los negros esclavizados. Durante este momento, el grupo interpreta los tres bailes cantados correspondientes a las formas del bullerengue —tal y como se han definido desde la existencia de los festivales—: el sentao, la chalupa y el fandango. Durante la presentación en público se toca, canta y baila conservando el formato de rueda, pero en un semicírculo abierto al público. A pesar de la alegría y el bullicio compartidos con el público, es una presentación muy formal y estandarizada. Los grupos se observan entre sí, pues mientras unos están en tarima, otros, abajo de esta, fungen como público, hablan, bailan, cantan y beben. Aquí se inaugura el segundo momento, aquel en el que, aprovechando todos los tiempos que la organización deja, se reúnen como viejos conocidos o familia que, fragmentada por la región, se encuentra periódicamente a actualizar las historias de la vida y el acontecer cotidiano. Se reanudan conversaciones, amistades, complicidades y amores; se compite en el dominio del tambor, en la improvisación del canto y del baile (siempre se baila en la rueda); se mezclan los expertos de todas las regiones y edades y terminan vinculándose investigadores, músicos de otros lugares, turistas y demás personas atrapadas por la fuerza del ritual de encuentro en el que cada uno tiene su momento para improvisar bailando al centro en pareja, coreando y haciendo palmas. La noche suele ser la cómplice del encuentro; la rueda se mantiene hasta el amanecer. El ron secuaz anima e inspira: para algunos, la fiesta dura cuatro días sin parar y es suficiente para anhelar el reencuentro desde el momento de la despedida.
El bullerengue conserva diferencias interpretativas poco visibles a los ojos del visitante, incluso mantiene contrastes en su función social entre pueblos cercanos como en San Basilio de Palenque, donde se realiza en el ritual funebrio del lumbalú. Allí las mujeres son las protagonistas y los juegos de los más jóvenes se combinan con los movimientos eróticos de la danza en un ancestral enlace entre la vida y la muerte. Los movimientos son semejantes, pero el gesto se trueca en muecas de dolor por la separación del ser querido. Se vela al difunto nueve noches y se le entierra danzando y cantando su ausencia.
Los investigadores y folcloristas de diferentes épocas y lugares discuten acerca de cuál es la forma “verdadera”, la no falseada, aquella que conserva el sentido original ancestral y que evoca su auténtico enlace con lo sagrado. Los coreógrafos generan y recrean diversas propuestas inspiradas en lo observado y escuchado en el momento de experienciación del bullerengue y, en medio del acontecer de la danza, parecen filtrarse las formas corporales y los prototipos de belleza femenina importados de los reinados modernos. Se concursa por quién es el mejor, el-que-sí-sabe, se tejen múltiples historias sobre el origen y devenir del bullerengue, se rivaliza defendiendo la propia verdad.
En medio del encuentro se declara la competencia por ganar el concurso o el reinado, por alcanzar el temporal reconocimiento o el dinero producto del premio al mejor. Muchos de los cultores reclaman que sin el respaldo económico del Estado no podrán continuar interpretando su música, cantando, danzando o participando en los festivales. También se percibe la precariedad económica, la falta de empleo y de recursos, la manipulación y el desgreño local en la administración de los dineros para promover la cultura. La pobreza y el abandono están a la orden de cada día de festival. La
