de forma genérica e incluye, por lo tanto, las formas escénicas y/o académicas, así como los bailes populares, es decir, que el bullerengue es la danza y el baile cantado; por lo tanto, podemos decir que es una danza-baile, al tiempo que es ritmo, canto y ritual.
12 En la búsqueda de una nueva subjetividad, la tarea genealógica será la búsqueda de los relatos que nos constituyen en cuanto a las relaciones de poder que estos han ejercido en nosotros para poder tener en ellos ejercicios de liberación y también prácticas de libertad (Martínez, en Martínez 2009, 136).
13 Además de las entrevistas, investigaciones y publicaciones ya nombradas, se indagaron historias de vida, archivos de instituciones y agremiaciones pertenecientes al sector cultural, colecciones discográficas, videos, revistas y programas de mano en poder de bailarines, coreógrafos, folclorólogos, folcloristas e investigadores de la danza. También se consideraron prácticas festivas, creativas, investigativas y pedagógicas en torno al bullerengue que nos evidenciaran las relaciones, jerarquías, roles y discursos tejidos dentro de la especificidad de esta práctica cultural.
14 “Integralmente” significa que construimos una tendencia por ítem con los aportes de los entrevistados y con nuestros aportes de observación, destacando las particularidades cuando lo consideramos relevante.
15 En el escrito se mezclan diferentes versiones, sentires, apreciaciones, saberes, etc. expresados por las personas entrevistadas, observadas o grabadas en no menos de cinco contextos bullerengueros.
16 Para De Certeau, la interpretación como operación debe entenderse como “la relación entre un lugar […], varios procedimientos de análisis […] y la construcción de un texto” (Ortega 2004, 22), que corresponden con los tres momentos constitutivos de la operación interpretativa, también llamados institución, práctica y escritura. De estos últimos, el primero se refiere a la actualización del lugar de enunciación, el segundo a la transformación del presente en material maleable para representar el pasado y el tercero a la constitución de un relato que construye la autoridad.
17 “Un sintagma puede verse como integración de paradigmas y alude a las vivencias, como también a los procesos del conocimiento, que surgen como expresión integrativa de variadas maneras, eventos y circunstancias, con criterio dinámico” (Hurtado 2005, 2).
18 Elementos usados en cuerpo, espacio y objetos.
19 Niveles de tensión.
DECISIONES METODOLÓGICAS PARA UNA INDAGACIÓN SOBRE L AS SUBJETIVIDADES Y SENSIBILIDADES EN EL BULLERENGUE
Un estudio a ritmo de bullerengue
Las condiciones epistemológicas de nuestras preguntas están inscritas en el reverso de los conceptos que utilizamos para darles respuesta.
BOAVENTURA DE SOUSA SANTOS
Al aproximarnos al bullerengue advertimos que la práctica viva (baile) y la escénica (danza) son dos performances diferentes, puesto que obedecen a lógicas distintas. Considerarlas idénticas invisibiliza los discursos, narrativas y líneas de sentido que se encuentran en la base de cada una de ellas. Develar el complejo entramado que constituye la práctica del performance cotidiano implicó evidenciar las condiciones sociales, políticas, culturales y económicas que influyen en este baile-danza, y advertir cómo esta forma danzaria incide en su entorno social (Islas 1995, 15).1 Para ello buscamos observar (describir) cómo se manifiestan los contenidos estéticos, éticos y políticos tejidos históricamente en los cuerpos y cómo estos se reflejan en las corporeidades de los bullerengueros en su devenir espacio-temporal y en las prácticas sociales, políticas y de consumo que las acompañan.
Posteriormente, nos fue posible indagar y analizar la dinámica de la configuración de subjetividades desde el estudio de las representaciones sociales y de los sentidos contenidos en este baile cantado. Estos se ponen de manifiesto en las repeticiones, insistencias y ausencias performáticas o discursivas de la expresión sensible, a partir de las cuales emergen las líneas o deslizamientos de sentido que permiten el rastreo argumental de los imaginarios a los que debemos la creación e institución de lo social y, por lo tanto, la vida cotidiana de los agentes del hecho danzario llamado bullerengue. En este sentido, nos interesó vivenciar, tanto como observar; escuchar los relatos que narran la experiencia, tanto como asistir a los escenarios y las escenificaciones. Por ello, nuestro análisis se basa en lo dicho sobre la vivencia del performance y en lo acontecido en el performance mismo.
La problemática que acompaña el acontecer de una danzabaile como el bullerengue y de su escenificación es tan variada y extensa como el fenómeno mismo de su práctica. En nuestro estudio, el intento por esclarecer las mutaciones de forma y significado que se dan en su devenir implicó dirigir los sentidos e indagar en la vivencia de las prácticas danzarias que genera: desde la expresión espontánea de los sujetos que la experiencian como baile popular, hasta la depuración estilística y técnica a la que se someten los artistas danzarios, lo que suscita transformaciones propias de la presencia corporal escénica contemporánea.
El cuerpo es el lugar de la existencia, de la experiencia; la danza es expresión creativa, sensible y transformadora de esa existencia y esa experiencia. El performance de la danza tradicionalfolclórica2 llamada bullerengue se manifiesta como declaración actual de un cuerpo conformado históricamente por discursos, territorios, experimentos y afectos que se expresan en su forma y presencia contemporánea. El cuerpo de los bullerengueros es un cuerpo contemporáneo, un cuerpo colectivo de la contemporaneidad que “ya no se deja contornear por un solo discurso [y que] posee varios orificios, aberturas, fragmentos, abismos, perfiles: cuerpo de territorialidades, cuerpo-Frankenstein, cuerpo experimento” (Farina 2005, 270). Sus prácticas danzarias actuales lo convocan en su dimensión más amplia y compleja:
Le convocan estética y políticamente, solicitan tanto sus movimientos como la percepción de ellos. Suscitan cuestiones de circulación y encarnación, de territorios y afectos, cuestiones perceptivas y de formación […]. Suscitan cuestiones que convocan “la materia con la que está hecha un cuerpo”, como dijo Jan Fabre […]. Y el cuerpo está hecho de intensidades y de flujos, impulsos, humores, energías, está hecho de experiencias y acontecimientos, inconsistencias y densidades, está hecho de azar e indeterminaciones. (Farina 2005, 270-271)
Por ello, más que hablar de cuerpos, se habla de las corporeidades sensibles del bullerengue. Muchos de los cultores del bullerengue y del folclore en general se ven abocados a definir su lugar de enunciación bien sea desde la búsqueda arqueológica en la preservación de la memoria, la indagación de sentidos y la definición de la identidad o, bien, desde la transformación adaptativa y dialogante con los públicos y escenarios contemporáneos, con el fin de mantenerse vigentes para las industrias de lo cultural, acceder a los recursos estatales o circular. Algunos de ellos intentan responder con sus decisiones a la pregunta por la sobrevivencia de su oficio y la vigencia de su danza, en representación de colectivos artísticos y como líderes escénicos de sus comunidades.
Ante este panorama es importante develar en los performances del bullerengue las diferentes posturas ético-estéticas del oficio que se generan como respuesta a las presiones de las políticas, modas y de los rescatismos. De igual manera intentamos ver cómo cada una de ellas aporta a la transformación de las prácticas corpo-orales y dancísticas propiciando reacciones y mutaciones en los sujetos y en las comunidades que bailan y se observan transformadas en las propuestas danzarias de los escenarios.
Centrar el
