imaginarios o representaciones sociales que crean e instituyen la subjetividad individual y social (Fernández 2007) y, por lo tanto, la vida cotidiana de los agentes de la práctica danzaria llamada bullerengue.
La holística como libreto actitudinal investigativo que direccionó las fases investigativas, la exploración de un protocolo analítico que nos permitiera indagar en el universo sensible de la vivencia de los bullerengueros, junto a las representaciones sociales y el performance como representación y experiencia, constituyeron el marco teórico-metodológico que acompañó nuestra investigación acerca de la configuración de subjetividades en la experiencia del bullerengue. Asumimos las representaciones sociales como formas de conocimiento individual y colectivo que a un mismo tiempo se-generan y generan la constitución experiencial de las formas mentales configuradoras de subjetividades e intersubjetividades en los escenarios de la vida social. Por otra parte, concebimos el performance como el acontecimiento mismo de la escenificación existencial de las subjetividades individuales y sociales que se muestran en la singularidad efímera del irrepetible suceso del encuentro danzario bullerenguero y en la complejidad del tejido de sensibilidades que lo configuran y causan, al tiempo que deviene otra cosa. Siguiendo esta ruta y basándonos en lo que emergió de nuestro análisis del comportamiento estético que expresa las sensibilidades de los bullerengueros se tejió nuestra argumentación a la pregunta de indagación.
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El orden de los capítulos despliega en primer momento la sustentación de la ruta metodológica de nuestro estudio. Se muestran allí las experiencias corpo-danzarias bullerengueras como performances generadores de representaciones sociales y configuradores de sentidos e identidades. Se sustentan las manifestaciones de la sensibilidad como camino posible para indagar las representaciones sociales que configuran la subjetividad de los bullerengueros. De esta manera, se argumenta la relevancia de los agenciamientos intersubjetivos, expresivos y creativos del sentir, camino que conduce a instalar el planteamiento transversal de esta investigación, a saber, que las subjetividades del bullerengue son colectivas.
El segundo capítulo sitúa la diferencia entre la danza viva y la danza de tarima haciendo énfasis en el contraste que hay entre folclore y folclorismo y evidenciando su rol en la configuración del orden hegemónico propio de los modernos Estados nacionales y, por lo tanto, en la configuración de las subjetividades individuales. Aquí se hace palpable que las colectivas subjetividades de los bullerengueros se constituyen por las interfluencias —en forma de agenciamientos y contagios— entre lo popular y lo hegemónico.
En el tercer capítulo se sitúa la subjetividad como epicentro del ejercicio del poder. Allí se construye un camino de análisis en el que el folclore se devela como dispositivo configurador de subjetividades que tributan al orden hegemónico y, en otra dirección, se señala una alternativa política en la participación del sujeto como agente protagonista en la configuración de sí y de su entorno, desde la experiencia creativa transformadora de sí, posible en el arte danzario tanto como en la danza viva. Seguidamente, se describe lo que ha sido y es el bullerengue documentado y construido por folcloristas e investigadores desde diferentes perspectivas, que en nuestra indagación evidencian un vacío en su estudio, referente a la experiencia intersensible de construcción del sí mismo en comunidades de la diáspora africana que resisten en ámbitos de violencia. A partir de esta revisión, se concluye que tales subjetividades bullerengueras colectivas se redefinen en una permanente interfluencia intersensible.
El quinto capítulo se ocupa de las representaciones de la africanía en los intercambios sensibles de los sujetos bullerengueros. Allí, amparados en el pensamiento de Senghor (Cuende 2012) y Kasanda (2002), se instala un paralelo entre las maneras de conocer del negroafricano que se realizan por una “razón-abrazo-intuitiva” y las maneras occidentales que se basan en una “razón-ojo-discursiva”. De igual forma, se hace un recuento de la configuración sensible del cuerpo negrocaribe como una construcción en permanente tránsito y se aborda el estereotipo sensual y erótico atribuido a la expresión corpórea del costeño en el bullerengue.
Finalmente, se presentan las manifestaciones intersensibles y las experiencias de sí mismo en las prácticas bullerengueras, enfatizando en el devenir de las colectivas memorias sensibles en el bullerengue que transitan entre el orden y el des-orden y producen su efecto en las interfluentes representaciones y configuraciones subjetivas de los bullerengueros. En este punto se transita por los exotismos del bullerengue evidenciando el lugar de la erótica atribuida a la corporeidad negroafricana y su deriva en la violencia ejercida contra la mujer negra, contrastado con la experiencia de sí mismo y la sinergia intersensible de la puesta en juego de la ritualidad de la rueda bullerenguera como potencial configurador de sujetos colectivos que resisten al efecto individualizante y competitivo del entramado moderno-hegemónico.
Notas
1 El subcampo de la danza en Colombia […] comprende una comunidad compuesta por bailarines, coreógrafos, docentes, historiadores, críticos, gestores, curadores, etc.; quienes desde el ballet, la danza contemporánea, la danza folclórica, urbana, etc., construyen día a día la dinámica del campo con exigencias de profesionalización requieren una respuesta desde lo universitario y lo público (Ospina, García y Orjuela 2009).
2 En el calendario oficial aparecen registradas 316 fiestas en el territorio colombiano en 2015: http://www.colombia-sa.com/varios/varios-fiestas.html. Sin embargo, se identifican muchas otras cuya dinámica de permanente aparición y desaparición hace difícil establecer un dato exacto del número real que se realiza cada año. http://colombiafestiva.com/antioquia.php
3 ¿Cuál es el lugar de la danza tradicional en la contemporaneidad? ¿Se debe formar profesionalmente para el ejercicio de lo folclórico? ¿Cuál debe ser la relación de la universidad con lo folclórico o con la tradición viva de la danza? ¿Quiénes son los portadores y cuál es el saber que porta la esencia o el valor-gesto de la tradición danzada en Colombia? ¿Cuál ha de ser la forma escénica contemporánea de la danza folclórica que pongan en práctica los artistas danzarios? ¿Debe o no el artista danzario participar en la conservación o transformación de la danza tradicional?
4 Bullerengue interpretado por Totó la Momposina con el que con frecuencia realizábamos nuestro bullerengue de iniciación.
5 Como dice la canción Punto y raya (1972), con letra de Aníbal Nazoa e interpretada por Soledad Bravo.
6 La palabra funebrio hace referencia a las costumbres y ritos funerarios de una comunidad.
7 Tomado del proyecto “Ruta del Bullerengue” realizado por los estudiantes del semillero Saberes, Rituales y Símbolos de la Tradición en la Danza de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en 2011 (sin publicar).
8 Me refiero al proyecto “Formación a Formadores en Danza” del Ministerio de Cultura de Colombia, que desarrollé como docente y/o coordinadora, del cual se realizaron cerca de dieciséis versiones de diplomados dirigidos a los maestros, directores, coreógrafos y bailarines en todo el país.
9 También en los municipios de Arboletes y San Juan de Urabá (Antioquia) y en la ciudad de Cartagena, de manera indirecta.
10 Para profundizar sobre el tema, ver: http://www.elespectador.com/noticias/nacional/cantos-de-bullerengue-articulo-474409; https://ceferinabanquez.wordpress.com/2010/08/16/ceferina-banquez-cantos-ancestrales-de-guamanga/; http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-13010963
