más complejo en el contexto de una reflexión estética general abocada a descubrir los efectos sociales de las diversas actividades artísticas en el entorno social. [Es] conducta humana [y] acción simbólica, [que] significa algo [al igual que] la fonación en el habla, el color en la pintura, las líneas en la escritura o el sonido en la música. (Islas 1995, 12)
Así, en su disposición cultural pierde sentido la cuestión de saber si la danza
es conducta estructurada, o una estructura de la mente, o hasta las dos cosas juntas mezcladas […] aquello por lo que hay que preguntarse no es su condición ontológica […] aquello por lo que hay que preguntarse es por su sentido y su valor. (Geertz 2005, 24)
EL PERFORMANCE BULLERENGUERO Y LAS REPRESENTACIONES SOCIALES
La danza es construida-por y construye-a los sujetos desde, con y para los entornos sociales y culturales en los que se produce y es allí donde se genera su sentido y valor. La configuración de las subjetividades del bullerengue se relaciona, pues, con las ideologías, modelos culturales y representaciones sociales como “formas de conocimiento individual y colectivo procedentes de distintos niveles de abstracción del significado” (Prado 2012, 1). De esta forma, estimamos que el estudio de los performances del bullerengue nos permite dar cuenta de los modos de producción de conocimiento construidos por los pueblos afrocolombianos en el devenir histórico de los intercambios sensibles danzarios. Dichos modos de producción de conocimiento nos permiten examinar los diferentes atributos que portan y, por lo tanto, evidenciar las representaciones sociales que caracterizan su dinámica social y su acontecer cotidiano.
Juntos, performance y representaciones sociales, constituyen los caminos metodológicos que dieron forma al andamiaje organizativo-descriptivo-analítico e interpretativo que acompaña nuestro interrogante acerca de las ideas, valores, pensamientos, imágenes, creencias, significados, estereotipos, actitudes u opiniones que las personas del bullerengue poseen y asumen en el intercambio sensible del acontecimiento danzario, bien se produzca este en el entorno de lo que se ha denominado baile,4 en los entornos escénicos o en los educativos de la danza arte. Cualquiera que sea la forma experiencial del acontecimiento danzario, es manifestación de las representaciones sociales que conforman subjetividades y, por lo tanto, integra sentidos y configuraciones que “se desarrollan dentro de la multiplicidad de discursos, consecuencias y efectos colaterales de un orden social con diferentes niveles simultáneos de organización y con procesos en desarrollo que no siempre van en dirección de las formas hegemónicas de institucionalización social” (González 2008, 235).
Esta elección metodológica nos permite dar cuenta crítica de la matriz científica moderna fuertemente vinculada a la relación verbocentrismo-objetividad, epicentro del modo positivista de hacer ciencia, y se instala en la fisura crítica de los modelos científicos de las “estructuras cognitivas y sociales” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 122) priorizando el estudio de lo social como procesos o performances que involucran lo reglamentado del comportamiento individual y social, tanto como lo que en él hay de “manipulación, apertura, alteración [es decir, de] indeterminación parcial”. Concebimos una realidad social “fluida e indeterminada en donde las estructuras son transformables y trasformadas [con la] presentación del sí mismo en la vida diaria” (122). Aquí, la imperfección, la creatividad, lo aparentemente contaminado, lo impuro, se convierten en centro de atención analítica (122).
Se trata de asir lo efímero de la práctica corpo-danzaria intentando combinar en una relación viva y dinámica entre lo significativo y lo observable (émico-ética) lo que ocurre con la subjetividad social e individual que se manifiesta al tiempo con su propia transformación creativa, con lo que expresa la conciencia y el cuerpo de los sujetos que danzan bullerengue, lo que les significa y les da sentido, lo que reproducen, resisten y agencian. La narración de la experiencia propia y la descripción de su performance se suma a la vivencia de quien observa y vivencia al tiempo que se observa, se narra y se siente, detectando no solo formas exteriores, textos y sonidos, sino capturando en lo memorístico de la propia experiencia la afectación-pasión-formaplacer de los bullerengueros, que resuena en su ser permitiéndoles percibir, percibiéndose.
Performance y representaciones para estudiar el bullerengue
EL PERFORMANCE
What strikes me is the fact that in our society, art has become something which is related only to objects and not to individuals or to life. That art is something which is specialized or done by artists. But couldn’t everyone’s life become a work of art?
MICHEL FOUCAULT
La palabra inglesa performance tiene su origen en la voz latina performare, que significa ‘formar con destreza o con calidad para el buen desempeño’. De allí se traslada al medio teatral donde significa ‘actuación’ o ‘representación’. El arte contemporáneo “origina un híbrido entre las artes plásticas y las escénicas, heredero del happening” (Segovia Albán, en Schechner 2012, 12) y retoma la palabra en una acepción más específica. Según Segovia Albán (12), en la actualidad, el término se emplea para aludir al rendimiento laboral, cognitivo o sexual. También se ha usado en otros sentidos, diferentes al teatral o artístico escénico, en asociación semántica con palabras como celebración (ritual), ejecución (de una acción). Asimismo, derivado de ella, el sustantivo performer se ha usado para referirse al ‘oficiante’ de un ritual o al ‘ejecutante’, por ejemplo, de una danza; mientras que el adjetivo o sustantivo performative y el sustantivo performativity se refieren a “una cualidad intrínseca de lo escénico, o de esa forma de la creatividad humana que Schechner llama el ‘como si’” (12-13).
Por otro lado, es frecuente hoy día usar la noción de performance en distintas áreas de estudio de las ciencias sociales y humanas, lo que evidencia su potencial epistemológico como categoría analítica que permite “indagar en procesos socioculturales por medio del estudio de aspectos icónicos, corporales, performáticos, volitivos y afectivos en un espacio conceptual de integración y confluencia” (Bianciotti y Ortecho 2013, 121). Dicho espacio potencia otros modos de hacer ciencia, proponiendo transformaciones a las prácticas modernas fuertemente vinculadas “al verbocentrismo como modalidad de representación dominante” (122) que asegura la objetividad científica.
El performance constituye una herramienta actual que intenta dar respuesta a la necesidad de nuevas prácticas de investigación encaminadas a responder a las transformaciones contemporáneas de las interacciones humanas; nos permite entender el papel de la cultura hoy, concebida esta como práctica social y como muestra de los procesos históricos. Dentro de ella, se resignifican los debates modernos alrededor de aspectos como objetivismo-subjetivismo, real-virtual, certeza-mito, entre otros, señalando
una imagen de sociedad que no se legitima exclusivamente desde las estructuras, sino desde las singularidades y sus efectos concretos como consecuencia de dichas acciones. En este sentido las capas de lo social ya no están determinadas por aspectos socioeconómicos, históricos o culturales, en cambio se reconoce una esfera de potencias representativas y expresivas que tienden a ubicarse dentro del campo de lo imaginario y lo creativo. (Rodríguez 2008, 143)
El performance nos permite, entre otras cosas, resistir a los entendimientos prefabricados y homogeneizantes, mediante lógicas más cercanas al arte que, a través de la conmoción y la tensión, propician una cierta toma de conciencia del propio ser y experiencia (Tarkovski, en Rodríguez 2008, 134).
El estudio de los procesos se prioriza en este enfoque, así como sus cualidades en la vida sociocultural: “performance, jugada, escenificación, trama, acción correctiva, crisis, cisma y reintegración” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013,
