el performance de la danza viva o en las dinámicas escénicas y formativas, y reflexionar acerca de otro lugar posible de la experiencia danzaria en la transformación de los sujetos,12 a partir de la generación de conciencia crítica centrada en su manifestación histórica. Por ello, pretendemos apreciar las formas de producción de conocimiento corpo-oral de las poblaciones afrocolombianas y sus prácticas cotidianas de la existencia, con el fin de suscitar comprensiones que conduzcan a la generación de prácticas de buen vivir.
Esta indagación busca aportar a la construcción teórica que sustenta las prácticas danzarias de los cultores del folclore y aquellas de los artistas y de los saberes académicos profesionales de la Danza en temas como la improvisación y la creación en la experiencia danzaria y en la obra escénica basada en los elementos simbólicos identitarios. Así mismo, pretende contribuir a los debates y tensiones académicas sobre el disfrute y el placer como práctica formativa del folclore danzado, que contempla prácticas de sí que implican atención dirigida sobre uno mismo para la modificación de la singularidad propia.
Ruta metodológica y estructura del documento
Paralelo a los rastreos académicos y teóricos del bullerengue desde los folcloristas, los folclorólogos y los investigadores, se buscó observar y vivenciar esta manifestación cultural a partir de las prácticas, gestos, músicas, letras, movimientos y acciones, escuchando lo que sus cultores decían al respecto en discursos y narrativas. Por ello, durante todo el proceso descrito se recogieron expresiones danzarias y relacionales que, junto con el archivo y catalogación del registro audiovisual, las entrevistas y el estudio de las investigaciones, descripciones y análisis publicados sobre esta práctica danzaria, constituyeron el corpus de datos recolectados para su posterior análisis.
Una vez hecha la transcripción de los datos y el reconocimiento del material recolectado,13 la primera demanda metodológica emergió de la necesidad de sistematizar la variada información registrada en el trabajo de campo para el posterior (o simultáneo) análisis de esta práctica danzaria. Esto nos condujo a la detección de un sistema que nos proporcionara una primera categorización, cuya finalidad fuera meramente descriptiva y que nos permitiera entretejer vivencias, texto corporal visualizado, discursos y narraciones personales.
Usamos como referente inicial para nuestro “Protocolo de registro de los componentes de la danza” el modelo taxonómico planteado por Acuña y Acuña en su artículo “Bases teórico-metodológicas para el estudio semiológico y contextual de la danza folclórica” (2011). En este protocolo realizamos un primer tratamiento de la información reunida a lo largo de los más de cinco años de recorrido y registro por los ámbitos bullerengueros. El objetivo era organizar en categorías descriptivas lo observado en los registros audiovisuales, lo vivenciado en la experiencia y lo expresado por los cultores, para mostrar integralmente14 esta práctica desde la acción danzaria, detectar el devenir de su nominación, ubicar su espacio y tiempo territorial de realización, los rituales que acompaña, la función que desempeña, la estructura general, la coreografía, la letra del canto y la voz, los elementos musicales y, lo más importante para efectos de este estudio, el movimiento cenestésico y los paralenguajes que se entretejen con los discursos en cada ámbito de su ejecución (Acuña y Acuña 2011).15 Para ello combinamos descripciones, imaginarios y sensaciones en un texto que pretendió desde su inicio mantener todos los hilos del tejido en un solo producto: la descripción vivenciada de los múltiples matices del baile cantado llamado bullerengue (anexo 1).
Una vez organizada la información en este texto descriptivo categorial, se inició la estructuración del andamiaje interpretativo constituido en el sentido que Ortega le atribuye a la práctica de la historia, es decir, como ciencia interpretativa “rodeada de dos alteridades —la presencia de lo ajeno encarnada en el objeto a descifrar y la subyacente al andamiaje que constituye el lugar de interpretación— que la circunscriben, la asedian y le ofrecen el material para que cuente su historia y sobreviva […]. Su sustancia está no solo en lo que dice, sino en el modo como lo dice” (2004, 21).16 Este andamiaje interpretativo se constituye en el marco de los principios del enfoque holístico, que nos permite sistematizar y conducir las fases dinámicas de nuestra investigación sin descuidar la organicidad del estudio de la experiencia de subjetivación en el ámbito de la práctica bullerenguera. La holística aplicada a la investigación se entiende como “una forma integrativa de la vida y del conocimiento que advierte sobre la importancia de apreciar los eventos desde la integralidad y su contexto” (Hurtado 2005, 2).
En este enfoque, la investigación se concibe como un sintagma17 de los diferentes modelos epistémicos y se piensa como un proceso global, evolutivo, integrador, concatenado y sinérgico, con aspectos secuenciales y simultáneos. Desde esta perspectiva, se contemplan las fases anteriores a la aplicación del protocolo descriptivo en conjunto con la atención a la mecánica no lineal del proceso investigativo, en el que las diferentes fases se combinan en una suerte de espiral sintagmática pautando relaciones que integran “un conjunto de eventos en un todo con sentido unitario, abstraído de una globalidad mayor, y en el cual cada uno de los eventos tiene valor por la relación con los otros eventos del holos” (Hurtado 2005, 2).
Se disponen seis fases en dinámicas temporales alternas en las que se identifica una fase inicial de observación participativa, seguida de una de configuración del marco teórico y del diseño investigativo que se combina con la fase de recopilación de información, de profundización en búsqueda de información especializada y de la organización del material y datos logrados. A esto le sigue la fase de elaboración de un instrumento guía para la valoración de los datos, con miras a alcanzar una interpretación pertinente y en correspondencia con la naturaleza cualitativa de dichos datos. A continuación hay una fase de aplicación, encaminada a responder la pregunta investigativa. La fase final corresponde al diseño del informe y su socialización. Cada una de estas fases se asemeja —por lo menos parcialmente— a un holotipo propio del enfoque holístico de investigación o a una combinación de ellos (anexo 2).
El instrumento guía para la interpretación, que llamamos “Protocolo de análisis”, tomó elementos de la Matriz de las sensibilidades sociales de la artista, filósofa e investigadora Katya Mandoki (2006a), combinada con el Modelo de análisis para las estéticas expandidas generado por Juan Felipe Suescún (2015). Dicho protocolo nos permite enfocar y desagregar el análisis de lo que hacen y lo que dicen los bullerengueros en/de la práctica escénica y la práctica cotidiana del bullerengue en categorías léxicas, acústicas, somáticas y escópicas,18 y lo que significa, para evidenciar el talante, impulso y energía expresiva (efecto sensible) en aspectos como la proxémica, la cinética, la enfática y el fluxón19 en las acciones de hacer o decir lo que se hace.
Este último aspecto nos permite detectar las formas como se experiencia la configuración cambiante de subjetividad en la práctica del bullerengue, que se da en la tensión permanente entre la experiencia de ser sí mismo y la de ser o pertenecer al colectivo bullerenguero donde priman las representaciones inducidas por lo comunitario, lo político junto con la norma —expresión de la institución incorporada— y las representaciones resultantes de las construcciones de clase, raza, género, edad, nivel educativo o capacidad creadora. La experiencia cambiante de la subjetividad es una experiencia intersensible, que se halla en relación directa con aquello que se siente, que se percibe a través de los sentidos, así como de los sentidos múltiples implícitos en cada acontecimiento vivido y se manifiesta a su vez en la expresión subjetiva e intersubjetiva de las corporeidades sensibles de las personas, por lo que es susceptible de análisis a partir de los datos provenientes de los performances y las narrativas propios de esta práctica danzaria inmersa en la vida cotidiana de sus actores. Los énfasis expresivos, usos, repeticiones, insistencias o ausencias gestuales, corporales, sonoras, léxicas o relacionales son expresiones de la sensibilidad que portan
