manipulación, apertura, alteración de indeterminación parcial que puede verse en los procesos de adaptación situacional (123). De esta forma, aparecen los performances o representaciones en el marco de lo que el mismo Turner llamó el giro posmoderno en las ciencias sociales. Estos “son modelos de realidad social fluidos e indeterminados, donde las estructuras son transformables y transformadas” (122). Proceso y experiencia son la materia determinante del performance, al tiempo que son los conectores entre cuerpo, cerebro y cultura (Turner 1988, 8). El performance, desde la perspectiva de Turner, tiene la capacidad de revelar “las clasificaciones, categorías y contradicciones de los procesos culturales […] siendo el elemento básico de la vida social” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 124). Es decir que, junto con el ritual, pueden pensarse como
una parcela de la experiencia humana (condensada, repetitiva, escénica, organizada en secuencias temporales y altamente significativas para sus participantes) que tiene la potencialidad de dar cuenta de las formas de organización social de un grupo y sus relaciones de poder y jerarquías. (124)
Desde los movimientos de vanguardia del siglo XX, el performance cuestiona las fronteras entre arte y vida. También ha sido concebido como objeto empírico por abordar y como categoría teórico-analítica de investigación, por lo que Richard Schechner relieva la necesidad de distinguir entre lo que es performance —o representación— y lo que puede estudiarse como tal. Algo es un performance cuando “en una cultura determinada la tradición y las costumbres dicen que lo es” (Schechner 2012, 60), por lo que solo pueden ser demarcados en términos locales o nativos. Por otro lado, todo puede estudiarse como performance, dado que ritual o performance implican las “consideraciones culturales socialmente compartidas” (Bianciotti y Ortecho 2013, 125) que nos dicen mucho más de lo que podría suponerse si detenemos la mirada en la fuerza performativa de la palabra, en la potencia transformadora de la experiencia escenificada del performance y en los valores indiciales inferidos por los participantes que, por un lado, “posibilitan la comprensión entre sujetos y grupos y, por otro, representan, legitiman y también pueden poner en riesgo las relaciones sociales jerárquicas de una sociedad” (Tambiah, en Bianciotti y Ortecho 2013, 126). Estas tres dimensiones del análisis permiten una triple comprensión de cualquier fenómeno: 1) cómo hacen los sujetos algo, 2) qué hacen cuando lo hacen y 3) cómo los valores indiciales evidencian las formas clasificatorias del grupo social, es decir, “las identidades como campos de batalla y como consecuencias de los actos de decir/hacer de los sujetos más que como esencias traídas de antemano, pre-discursivas o anteriores a la cultura” (Bianciotti y Ortecho 2013, 127).
Es importante señalar que, bajo esta perspectiva, el performance no es considerado mera reproducción —a pesar de ser entendido como conducta restaurada o conducta practicada dos veces, es decir, proceso de repetición/reiteración de conductas aprehendidas y, por lo tanto, de ausencia de originalidad o espontaneidad—, pues al ser conducta aprendida,
puede desaprenderse/desobedecerse/subvertirse: “la conducta restaurada siempre está sujeta a revisión” [en palabras de Schechner]. Su estructura encuentra su condición básica en la posibilidad de no agotarse en el presente de su inscripción; diciéndolo con términos de Derrida […]: al reiterarse a sí misma la performance se restaura. (Bianciotti y Ortecho 2013, 127)
De ahí que nunca se lleve a cabo de la misma manera dos veces: es impredecible.
La palabra performance no tiene equivalentes. En Latinoamérica se ha traducido de una manera un tanto ambigua: en género masculino, el performance, o femenino, la performance. El término se refiere, por lo general, al arte de la representación. Es una palabra de mixtura compleja y a veces contradictoria, “para algunos es un proceso, para otros es ‘resultado’ de un proceso, para algunos es aquello que desaparece, mientras que otros lo ven como aquello que permanece como memoria personificada o incorporada” (Taylor en Schechner 2012, 37), como transformación subjetiva que persiste y genera improntas dinámicas, construidas y sustentadas colectivamente, generadoras de representaciones sociales. El concepto se ha empleado para referirse a las dramatizaciones sociales o a las prácticas personificadas; nos permite en últimas
repensar la producción y las expresiones culturales desde un emplazamiento diferente al de la palabra escrita que ha dominado al pensamiento latinoamericano desde la conquista […] el cisma no se encuentra entre la palabra escrita y la no escrita, sino entre sistemas discursivos y representacionales. (Schechner 2012, 12)
Richard Schechner, uno de los más importantes estudiosos de la representación, asigna como objeto de estos estudios: 1) la acción —o performance—, en que se estudia el repertorio de lo que la gente hace en su actividad de hacer eso mismo; 2) la práctica artística, que constituye un hacer representación; 3) el trabajo de campo, en tanto acción participativa y 4) la práctica-militancia social, en la medida en que no aspira neutralidad ideológica e implica tomar conciencia de las propias posturas. En este marco, los objetos (como la práctica danzaria del bullerengue) se estudian en cuanto agentes en relaciones presentes. Aquí el objeto puede ser relativamente estable, no así las representaciones (performances) que crea (Schechner 2012, 22).
Estudiar la danza como performance
La danza no es una cosa de bailarines sino un fenómeno que sucede a las personas.
VERA MANTERO
Coreógrafa
Estudiar el bullerengue como performance implica tratar interculturalmente las cuestiones de la personificación, la acción, el comportamiento y la intermediación que sucede en él y con él, reconociendo que en el mundo de hoy las culturas interactúan constantemente, que no hay ningún grupo totalmente aislado y que los medios actuales para la interacción cultural, posibilitados y posibilitadores de la globalización, “ponen en juego desequilibrios extremos de poder, de dinero, de acceso a los medios de comunicación y de control de los recursos” (Schechner 2012, 24). En palabras de Barbara Kirshenblatt-Gimblett (en Schechner 2012, 25), los estudios sobre la representación o el performance (“fusión provisional en movimiento”) son más que la suma de sus inclusiones. Estos se guían por un arte contemporáneo que borra las fronteras entre modalidades. Asunto que resulta clave en el estudio de la danza-baile del bullerengue entre el arte y la academia, entre el arte danzario y las tradiciones culturales, entre contemporaneidad y tradición y entre los géneros dancísticos. Dado que los estudios de la representación han ampliado el espectro de lo que puede considerarse una práctica de factura artística, han hecho surgir el arte de la representación que desmaterializa el objeto artístico (Schechner 2012, 25). Aquí se hace posible y deseable encontrar nuevas formas de hacer y de analizar las representaciones de la danza, dado que, como lo enuncia Geertz (2005), el conocimiento cultural nunca puede completarse.5 Las representaciones (performances) de danza pueden verse como categoría conceptual o como formato escénico en cada uno de los lugares de su producción. Las conforman quienes co-diseñan la experiencia y contribuyen a la interrelación desde su lugar histórico-social de enunciación y desde la
relación intersubjetiva de los cuerpos presentes. [En estos cuerpos presentes] la concepción de la alteridad no parece formar parte de un programa regulador, diferenciado del entorno en que las prácticas aparecen, sino que, por el contrario, se da como producción e interacción intersubjetiva junto a los materiales y dispositivos interpersonales utilizados. (Fernández 2012, 2-3)
Una de las cualidades centrales del performance para nuestro estudio se asume como performatividad. Su característica central es aquella de producir transformaciones en quienes lo realizan, “crean/ refuerzan, afianzan y consiguen resultados: marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y modelan el cuerpo, cuentan historias” (Schechner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 128). Visto así, el performance del bullerengue puede constituirse en “acción del devenir” en cuanto “hecho de conducta transformador”, en cuanto “reiteración sistemática y estilizada
