aludidas del colectivo LGTTTBI (lésbico, gay, travesti, transexual, transgénero, bisexual e intersexual). Sin embargo, en los años 60 se empiezan a enunciar algunas propuestas teatrales que dan lugar a la disidencia sexual.
El presente estudio busca constituirse en un aporte a la historia del teatro argentino en general, y al producido en la ciudad de Buenos Aires en particular, durante el siglo XX, en tanto nos proponemos abordar la presencia discursiva de manifestaciones escénicas de la sexualidad humana en todas sus variantes. Nos centraremos en la década del 60, desde un eje considerado menor o lateral si se lo confronta con las historias teatrales conocidas, cuyos enfoques ideológicos son los que invisibilizan el proceso al que aquí nos abocamos. Tenemos la convicción de que “dentro de las exigencias de una práctica historiadora con pretensiones científicas y políticas, la impugnación de los diversos mecanismos de exclusión posee una importancia cognoscitiva de gran valor” (Acha, 2000: 19).
Proponemos, por lo tanto, una relectura de las puestas en escena y su recepción crítica, desde una perspectiva a contrapelo en varios sentidos. En primer lugar, no nos ocuparemos exclusivamente de la dramaturgia de autores locales; antes bien, nuestro objeto de estudio son las experiencias teatrales producidas en los escenarios porteños, tengan éstas la autoría de dramaturgos nacionales o extranjeros, perspectiva que permite ampliar el corpus de puestas en escena para estudiar el período que nos ocupa. De hecho, en la mayoría de los casos, analizaremos producciones locales de textos dramáticos de procedencia extranjera, puesto que nos interesa la circulación de determinados discursos –los referidos a la disidencia sexual– en el entramado semiótico del período analizado.
En segundo lugar, en lo que respecta a las fuentes utilizadas, si bien no desmerecemos el valor de los textos dramáticos conservados (y, en especial, de sus traducciones), nos servimos, además, de otros documentos. Reconstruiremos las puestas en escena, fundamentalmente a través de los programas de mano, las críticas periodísticas contemporáneas, los estudios académicos que abordaron los espectáculos, las fotografías, las entrevistas a sus realizadores, las memorias y los testimonios publicados de partícipes de los hechos estudiados, hallados en los archivos y en las bibliotecas consultadas.
En tercer lugar, nuestro objeto de estudio presenta un recorte espacial y temporal determinado: se aboca al teatro producido en la Argentina, en particular en su ciudad capital, durante la década del 60. Su iridiscencia, en contraste con los previos años de la posguerra, da cuenta de un brillo cultural único que aún presenta aristas por descubrir. Sin embargo, consideramos que el lapso que proponemos precisa de una proyección retrospectiva para comprender la emergencia de las sexualidades disidentes en el campo teatral en Buenos Aires desde los inicios del siglo XX. Es por ello que, en el capítulo 1, se consideran los procesos operados en propuestas teatrales que ponen en tensión las construcciones normativas del género y la sexualidad durante toda la primera mitad del siglo y hasta la década en cuestión.
Los 60 constituyen un momento histórico que, a su vez, puede delimitarse como el corazón de un período más amplio (1956-1976) en el cual se suceden y cohabitan, como destaca Oscar Terán (2004: 74), “desde las sensaciones de angustia, soledad e incomunicación hasta las de confianza”, una conjugación única de existencialismo, sensaciones de sinsentido, flower power y rebeldía revolucionaria. Se confía en que la voluntad tecnocrática o política puede cambiar la realidad tradicional a través de la reforma o de la revolución. Asimismo, se observa una cultura juvenil con una ascendente fuerza social. Si bien en Nuestros años 60 (1991), Terán señala que 1966 es un momento decisivo para entender el corte que se produce en el posicionamiento del campo intelectual (en cuanto al pasaje de una relación cultural-política a otra político-cultural), años después revisa su postura y relocaliza ese corte en 1968-1969, teniendo en cuenta dos acontecimientos decisivos: el Mayo Francés y el Cordobazo (Terán, 2006: 17). En este sentido, Andrea Giunta (2008: 19) también observa que en 1968 es posible visualizar claramente “un proceso de desplazamiento del compromiso del artista con el arte al compromiso con la política”. En el ámbito del teatro, queda claramente evidenciado ese compromiso político posterior a 1968 en el estudio de Lola Proaño Gómez Poética, política y ruptura. Argentina 1966-1973. Teatro e identidad (2002).
A partir de todas estas características, cabría preguntarse por qué situar el recorte temporal en esa década, en el corazón de ese período, para estudiar el teatro que visibiliza las sexualidades disidentes. Si bien el conjunto de nuestra investigación trata de responder a esa inquietud, podemos anticipar una primera respuesta señalando que, al estudiar el panorama de los discursos teatrales que durante el siglo XX le dan visibilidad a la disidencia sexual en los escenarios de Buenos Aires, resulta posible identificar una singularidad específica entre 1960 y 1970. En concreto, en 1969 el medio artístico experimenta la eclosión de diferentes discursos teatrales que le dan voz a la disidencia sexual. El grado de visibilidad que la diversidad sexual alcanza en ese momento resulta inédito para la historia del teatro en Buenos Aires y, hasta el momento, espera ser revisado críticamente. Sobre este particular modo de visibilizar la disidencia sexual durante los años 60 nos dedicamos en extenso durante el capítulo 2.
En cuarto lugar, dado que nuestro objeto de estudio, las sexualidades disidentes en el teatro en Buenos Aires durante los años 60, se recorta por un abordaje temático específico, resulta imprescindible hacer algunas precisiones sobre el término disidencia sexual.
Nuestro recorrido analítico se orienta al área de las artes y, dentro de éstas, se enfoca en la sexualidad. Ahora bien, la sexualidad humana es diversa; de ahí que el difundido término diversidad sexual haga referencia a un espectro amplio del que la heterosexualidad forma parte, aunque funcione como matriz hegemónica. En efecto, la producción que domina el campo artístico del siglo XX no escapa al régimen hegemónico dominante de una matriz heterosexual,1 la cual se caracteriza por ser heteronormativa y heterocentrada, y generar, como prejuicio, aquello que se denomina heterosexismo. Así, proponemos problematizar los productos artísticos que cuestionaron esa matriz dominante. Al hablar de sexualidades disidentes, hacemos un primer recorte de nuestro objeto enunciando que nos abocaremos a la representación de las manifestaciones teatrales de la sexualidad que no forman parte, en un determinado período, de la matriz hegemónica. Disidencia2 es un término que plantea una posición relativa a un contexto determinado y, por lo tanto, su sentido se establece en virtud de su posición de combate hacia la heteronorma.
Por ello, se nos hace necesario atender a cierta concepción del teatro como discurso, noción que proviene de la lingüística,3 la cual supone un locutor y un receptor y hace foco en el proceso comunicacional. Ahora bien, en el discurso están implicados los saberes, la cultura y la interacción social. Por ello, uno de los desarrollos más significativos en este campo es el del teórico Teun van Dijk (2003), quien se enfoca en su aspecto social y, entre muchos otros rasgos, estudia el papel determinante del discurso en la reproducción del poder y la dominación en la sociedad, que permite observar el potencial de manipulación paralelo a sus posibilidades educacionales y emancipadoras. Pero, principalmente, para fundamentar nuestra concepción de discursividad, nos basaremos en la teoría de los discursos sociales (Verón, 1987) que le otorga especial atención a la dimensión significativa. Se pormenoriza el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. La semiosis social es el fundamento de las llamadas representaciones sociales. Nuestro enfoque apunta a dar cuenta de los discursos teatrales circulantes durante una época particular, entendiendo que, como afirma Patrice Pavis (1998: 136), “el discurso de la puesta en escena es la organización de los materiales textuales y escénicos según un ritmo y una interdependencia propias del espectáculo escenificado. Para definir el mecanismo discursivo de la puesta en escena hay que relacionarlo con sus condiciones de producción”.
Nos interesa particularmente observar que en el campo cultural los discursos sociales interactúan y son potencialmente agentes de transformaciones, quebrando
