bien consideramos que mirar el teatro desde una óptica que visibilice la sexualidad por fuera de lo normativo constituye un aporte para profundizar la comprensión de la historia de nuestra cultura, ¿existen modos artísticos de desmantelar la teatralidad social hegemónica que encasilla todos los cuerpos en una matriz normativa? ¿Puede lograr esto el teatro? En esa línea, nos esperanza la afirmación de Paul B. Preciado (2008: 33):
La ciencia es la nueva religión de la modernidad. Porque tiene la capacidad de crear, y no simplemente de describir, la realidad […] El arte y el activismo se parecen a las ciencias de laboratorio. Tienen también el poder de crear (y no simplemente de describir, descubrir o representar) artefactos […] el arte, la filosofía o la literatura pueden funcionar como contralaboratorios virtuales de producción de realidad.
Así, consideramos que concebir lo artístico como contralaboratorio de construcción de realidad no sólo subraya el carácter artificial de estos constructos, sino que permite advertir aquellos aspectos de la performatividad escénica que desmantelan esa teatralidad social hegemónica, en tanto agenciamientos micropolíticos. Por ello, pretendemos trazar algunas líneas de reflexión en torno al arte escénico pensado como contralaboratorio de construcción de realidad; porque sabemos que la producción en el campo artístico no escapa al régimen hegemónico de una matriz heteronormativa que posee aristas culturales que producen (y reproducen) el discurso dominante. Por esto queremos indagar, desde una perspectiva queer como herramienta problematizadora, los productos artísticos que la cuestionaron o cuestionan y abren fugas dentro ese discurso hegemónico. En el campo de las artes escénicas aparecen matrices de representación (cierta organización subyacente del discurso de la puesta en escena) en las cuales se perciben retóricas del género con un claro componente ideológico. Es por esto que resulta significativo el aporte de la teoría queer para problematizar estas cuestiones, partiendo del concepto nodal de performatividad de género.
Si bien el feminismo norteamericano lee a Michel Foucault antes de que Judith Butler lo haga, es en la obra de esta investigadora donde la recepción del filósofo francés obtiene un eco decisivo, que se evidencia en el concepto antedicho. El género en disputa4 se titula el libro de 1990 que delimita claramente la idea de la performatividad de género. Allí, Butler afirma que eso que se naturaliza como algo dado es una construcción, la cual se sostiene en el tiempo en virtud de una performance lingüística5 y teatral. Explica esta oscilación entre entender la performatividad como algo lingüístico a la vez que como algo teatral afirmando:
He llegado a la conclusión de que ambas interpretaciones están relacionadas obligatoriamente, de una forma quiástica, y que replantear el acto discursivo como un ejemplo de poder permanentemente dirige la atención hacia ambas dimensiones: la teatral y la lingüística […] el acto discursivo es a la vez algo ejecutado [performed] (y por tanto teatral, que se presenta ante un público, y sujeto a interpretación), y lingüístico, que provoca una serie de efectos mediante su relación implícita con las convenciones lingüísticas. Si queremos saber cómo se relaciona una teoría lingüística del acto discursivo con los gestos corporales, sólo tenemos que tener en cuenta que el discurso mismo es un acto corporal con consecuencias lingüísticas específicas. Así, el discurso no es exclusivo ni de la presentación corpórea ni del lenguaje, y su condición de palabra y obra es ciertamente ambigua. Esta ambigüedad tiene consecuencias para la declaración pública de la homosexualidad, para el poder insurreccional del acto discursivo, para el lenguaje como condición de la seducción corporal y la amenaza de daño. (Butler, 2007: 31)
Asimismo, en tanto la performatividad opera en un sistema social condicionado por la heteronormatividad, la filósofa entiende que la vigilancia del género “ocasionalmente se utiliza como una forma de afirmar la heterosexualidad” (13), la cual se efectúa por medio del control de los gestos naturalizados (esos que se perciben como rasgos internos de cada quien). Butler pone en cuestionamiento las estructuras construidas culturalmente tanto como los centros fundadores en los que esas estructuras se apoyan. Se trata de una política de la vigilancia de la matriz heterosexual cuya arista cultural pretendemos pensar en nuestro estudio, en tanto discurso social que el teatro manifiesta.
Dicha noción resulta ampliada y reformada por Preciado (2008: 89), quien considera lo siguiente:
El género6 (feminidad/masculinidad) no es ni un concepto, ni una ideología, ni una performance: se trata de una ecología política. La certeza de ser hombre o mujer es una ficción somaticopolítica7 producida por un conjunto de tecnologías de domesticación del cuerpo, por un conjunto de técnicas farmacológicas y audiovisuales que fijan y delimitan nuestras potencialidades somáticas funcionando como filtros que producen distorsiones permanentes de la realidad que nos rodea.
La teatralidad del género se evidencia en el hecho de que se consolida como un espectáculo para un público determinado: construcción somato-discursiva de carácter colectivo. Se actúa el genéro para otras y otros, aunque no haya conciencia de que se está actuando. Se trata de una ficción sostenida a fuerza de repetición performativa. La premisa teórica de Preciado se sintetiza en un manifiesto que arenga: “La arquitectura corporal es política” (Preciado, 2002: 26-27), brindándonos una base importante para establecer una mirada crítica sobre los cuerpos. Por eso, y siguiendo a Donna Haraway,8 Preciado (2008: 33) puede afirmar en Testo yonqui que “es necesario explicitar los procesos culturales, políticos, técnicos a través de los cuales el cuerpo como artefacto adquiere estatuto natural”. Lo que consideramos naturaleza consiste en una serie de rasgos que conforman un patrón de límites socioculturales, de códigos semiótico-técnicos. Por esto, a todo aquello que adquiera ese estatuto no debemos confundirlo con la naturaleza. Por tanto, en igual sentido que Haraway (1995, 2004), Preciado critica la diferencia naturaleza/cultura y su correlato sexo/género.9 El género no es un atributo sino un orden normativo.
La naturaleza humana es un efecto de tecnología social que reproduce en los cuerpos, los espacios y los discursos la ecuación: naturaleza = heterosexualidad. El sistema heterosexual es un aparato social de producción de feminidad y masculinidad que opera por división y fragmentación del cuerpo: recorta órganos y genera zonas de alta intensidad sensitiva y motriz (visual, táctil, olfativa…) que después identifica como centros naturales y anatómicos de la diferenciación sexual. (Preciado, 2002: 22)
Y es en este sentido que durante el desarrollo de nuestro estudio haremos uso del concepto de programación de género (Preciado, 2008), entendido como una tecnología que modela la subjetividad para que la autopercepción responda a una identidad genérica y una sexualidad estable y fija. En el análisis de los hechos teatrales que abordaremos a lo largo de este recorrido histórico intentaremos detectar el funcionamiento de esas retóricas de género mediante un estudio científico de lo particular y lo concreto, que respete y dé cuenta de la constitución sociohistórica de aquellos, sin renunciar a establecer regularidades sincrónicas y diacrónicas, intra e interculturales.
Asimismo, creemos que nuestra investigación no se reduce únicamente a un gesto de rescate arqueológico en el ámbito de la historiografía local del teatro, ni a una mera agrupación de datos referidos al ámbito artístico. Parafraseando lo que expresa José Maristany (2010: 192) referido a las representaciones del homoerotismo del campo literario del período que nos ocupa, es posible pensar los procesos que estudiamos como una configuración de subjetividades que, a través de sus representaciones en los discursos sociales, empodera “la construcción activa de una identidad colectiva y de un linaje en una subcultura minoritaria”. De este modo, el objeto recortado despliega una dimensión política, otorgando al teatro un lugar nada desdeñable.
