que “que el programa de experimentación audiovisual Di Tella operaba fuertemente como un programa de lectura, en tanto lee y hace leer fenómenos artísticos contemporáneos” (210). Así como para la autora es posible señalar esta característica, dado el carácter institucional que estudia, nuestra intención es poder organizar un programa de relectura de la historia teatral en Buenos Aires durante el período sesentista desde un sesgo queer que visibilice la disidencia a la heteronorma de un modo hasta el momento inédito.
En un sentido semejante, más afín a nuestro objeto de estudio, Silvia Molloy (2000: 818) propone la intervención, como ejercicio crítico a partir del género, “de una relectura llamativa, en el doble sentido de este término, es decir notable, escandalosa si se quiere, y a la vez eficazmente interpeladora; una relectura no tanto para rescatar textos olvidados o «mal leídos» […] sino para fisurar lecturas establecidas”. Nos hacemos eco de estas palabras y las tomamos como perspectiva metodológica general.
Tanto la investigación de Pinta (2013) para las artes escénicas como la ya mencionada de Giunta (2008) referida a las artes plásticas en la década del 60 constituyen valiosos antecedentes para nuestra investigación, en la medida en que destacan de manera significativa el importante momento de internacionalismo en el que la categoría de lo nuevo opera de un modo crucial para el arte argentino.
Como veremos en este trabajo, la década del 60 sesga toda una época particular donde lo nuevo adquiere marcada legitimidad (Terán, 1991, 2006). El período estudiado se nos presenta como un momento crucial en la construcción de la visibilidad de sexualidades no heteronormativas en el campo teatral. En los últimos años, se produjo una significativa reflexión en torno a los estudios históricos sobre los 60 desde ópticas de género que acompaña el camino elegido para nuestra investigación. Nos referimos a textos como Pareja, sexualidad y familia en los años 60. Una revolución discreta en Buenos Aires de Isabella Cosse (2010), La revolución de la píldora: sexualidad y política en los 60 de Karina Felitti (2012) y al trabajo grupal Los 60 de otra manera. Vida cotidiana, género y sexualidades en la Argentina que compilaron las mencionadas autoras junto con Valeria Manzano (2010). Dichos materiales fueron incentivos fundamentales para diseñar el recorrido del presente trabajo.
Por todo lo dicho hasta aquí y siguiendo la línea de la hipótesis demostrada por Isabella Cosse (2010), queremos probar que en la década del 60 se opera una revolución discreta en las artes escénicas del teatro en Buenos Aires que visibiliza la disidencia sexual de un modo nuevo. Durante la década del 60 emergen transformaciones en el teatro producido en Buenos Aires respecto de la representación de las sexualidades disidentes, pasando desde matrices de representación injuriosas hacia discursos teatrales que visibilizan otras sexualidades posibles fuera de la (hetero)norma. Se va construyendo paulatinamente un entramado de visibilidad que hace posible abordar temáticas novedosas, respecto de lo sexual, para la historia teatral y cultural de la Argentina, cuyo punto culminante se alcanza en 1969.
Como todo proceso, la apertura a la disidencia sexual no está exenta de contradicciones y retrocesos. Asimismo, la recepción no siempre acompaña los discursos propuestos por las obras. Por esto, si bien en el área de la actuación, en varios casos, las poéticas actorales transforman las caricaturas injuriosas y estereotípicas en propuestas estéticas que ponen en tensión la heteronormatividad, también se sostienen espacios liminales, donde las representaciones de las sexualidades disidentes quedan relegadas a macchiette tranquilizadoras.
Fruto del recorte temporal y conceptual propuesto, este libro pretende reconstruir el escenario sociopolítico de los años 60 que da marco a dichas expresiones artísticas con el fin de profundizar el conocimiento de una época que alterna la censura de algunas expresiones y la tolerancia de otras. De igual manera, busca caracterizar los modos escénicos de representación de las sexualidades no heteronormativas, durante la década del 60, para pensar sobre los vínculos de la visibilidad de las sexualidades disidentes en el marco de las artes escénicas con las rupturas estéticas de entonces, con las poéticas teatrales dominantes y con el activismo militante incipiente de aquellos años.
1. Monique Wittig (2006) utiliza esta noción con relación al sujeto del feminismo y su posición relativa de inferioridad en dicha matriz; pero este concepto será ampliado luego por los queer studies y extendido hacia toda sexualidad excluida, inicialmente, por esa noción.
2. El término no es nuevo pero sí relativamente reciente en su uso en el sentido propuesto. Así, por ejemplo, se halla en el estudio comparativo Políticas de disidencia sexual en América Latina. Sujetos sociales, gobierno y mercado en México, Bogotá y Buenos Aires (Salinas Hernández, 2010) y en Carlos Figari (2009). Asimismo, desde Chile, se registra el caso contemporáneo de la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS) con producciones en esta línea (Rivas, 2011).
3. El término es acuñado originariamente por Ferdinand de Saussure y desarrollado por Émile Benveniste.
4. Traducción española del título original Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity.
5. La autora parte de desarrollos teóricos previos específicos de la filosofía del lenguaje de John L. Austin plasmados en su libro How to Do Things with Words (1962), a los que atraviesa con la lectura deconstructivista de Jacques Derrida.
6. En sus términos, sería más correcto “hablar de «tecnogénero» si queremos dar cuenta del conjunto de técnicas fotográficas, biotecnológicas, quirúrgicas, farmacológicas, cinematográficas o cibernéticas que constituyen performativamente la materialidad de los sexos” (Preciado, 2008: 86).
7. Del mismo modo, sexo, sexualidad y raza son ficciones somáticas, en la terminología de Preciado (2008: 58), “no porque no tengan realidad material, sino porque su existencia depende de lo que Judith Butler ha denominado la repetición performativa de procesos de construcción política”.
8. En tanto la filosofía moderna necesariamente va a excluir siempre a algunas y algunos, Haraway (1995) quiere atacar los paradigmas de la modernidad. Dado que “lo humano”, en esa filosofía, se reduce a dicho sujeto, todas y todos los demás quedan excluidos de “lo humano”. En la modernidad no todo cuerpo accede a la categoría de sujeto, por ejemplo, “las mujeres”. Ésta fue una de las luchas históricas del feminismo y luego del posfeminismo: desmantelar al sujeto moderno. Su idea del ciborg desplaza a ese sujeto abstracto. No pretende ampliar aquella categoría, sino desmantelarla como tal. Por esto mismo también, no intenta en ningún momento (como sí hicieron algunas feministas antes que ella) incluir a “las mujeres” en el concepto de “sujeto”; puesto que no es ampliando la categoría de sujeto como se incluye a todas y todos, sino desarmando dicha categoría en tanto tal. La propuesta del ciborg cuestiona justamente esa línea que separa naturaleza de artificio.
9. Preciado (2008: 39-40) amplía: “El cuerpo individual funciona como una extensión de las tecnologías globales de comunicación. Dicho con la feminista americana Donna Haraway, el cuerpo del siglo XXI es una plataforma tecnoviva, el resultado de una implosión irreversible de sujeto y objeto, de lo natural y lo artificial. De ahí que la noción misma de «vida» resulte arcaica para identificar a los actores de esta nueva tecnoecología. Por ello, Donna Haraway prefiere la noción de «tecnobiopoder» a la foucaultiana «biopoder», puesto que ya no se trata de poder sobre la vida, de poder de gestionar y maximizar la vida, como quería Foucault,
