particular a los procedimientos que, desde los lugares de poder, se erigen como defensores de ciertos valores morales en pos de restringir ese alto nivel de visibilidad pública. Allí se estudian los obstáculos a la representación teatral de la vida de disidentes sexuales, haciendo un foco particular en los procesos de censura del período.
Finalmente, en el último capítulo, se establece un diálogo de los procesos de la década estudiada en los anteriores para ver sus proyecciones desde los 60 a la actualidad: las dificultades, las rupturas, las transformaciones y los desafíos en relación con los nuevos imaginarios sociales.
Para llevar adelante este estudio, nuestra perspectiva se fundamenta en la teoría queer, entendida, sintéticamente, como “un punto de ternura ajeno a la economía heterosexual” (Carrascosa, 2005: 175) y que, como un monstruo, atraviesa nuestra perspectiva teórica cuestionadora del patriarcado y funciona como herramienta analítica aplicada a una historia teatral que, hasta hace muy poco tiempo, no contaba con los elementos necesarios para denominar algunas cuestiones vinculadas a estas áreas.
El uso del término queer –insulto que en inglés tiene múltiples significados, como maricón, raro, tortillera, extraño/a, etc.– connota una agresión hacia lo que nombra. La ambigüedad del término establece, al menos, una oposición a la claridad del mandato heteronormativo dominante en el mundo. A finales de los años 80, diversos grupos se apropian de esa injuria (Butler, 2002) como una forma de reacción política ante una sociedad heteronormativa y como un modo de lucha contra la homo-lesbo-transfobia.10 Con estos términos se hace referencia a la discriminación hacia las identidades sexuales disidentes de lesbianas, gays y personas trans (travestis, transexuales y transgéneros). Intencionadas o no, homofobia, lesbofobia y transfobia pueden tener consecuencias graves para quienes son objeto de esa actitud negativa: desde el acoso y la agresión hasta el asesinato. Se pueden manifestar también en las violaciones de derechos. En la base de todas las formas de homofobia y lesbofobia se puede rastrear la matriz heterosexista en su expresión más intensa; de modo análogo, en los cimientos de toda transfobia, se encuentra la negación de la identidad de las personas trans.
La lucha contra la homo-lesbo-transfobia deviene en una serie de estudios teóricos y en un desarrollo académico, en particular en Estados Unidos, que tiene sus lecturas, apropiaciones y críticas en toda Iberoamérica. Considerando las prevenciones que la teoría queer genera como un discurso inserto en contextos que no le son propios (Rivas, 2011), elegimos tal perspectiva porque consideramos que, por un lado, estimula la reflexión sobre la sexualidad humana desde aristas no consideradas anteriormente y, por otro, porque su reciente inserción en la academia argentina constituye un aporte para generar una mirada crítica y cuestionadora de lo dado que renueve la historia de nuestro teatro.
En los últimos años, la presencia de perspectivas de género para reflexionar sobre productos culturales comienza a ser frecuente en algunas áreas como la crítica literaria (Amícola, 2000a; Giorgi, 2004; Balderston y Quiroga, 2005; Maristany, 2010; Melo, 2011) y cinematográfica (Nabal, 2005; Mira, 2008; Melo, 2008). Si bien muchas de estas reflexiones no abrazan la teoría queer como base analítica, eligen enfocarse en diferentes aspectos de la diversidad sexual presentes en la cultura. En cambio, en el área específicamente teatral, no hay investigaciones que se dediquen, en particular, al estudio de la representación de sexualidades disidentes en la historia del teatro argentino, como la que pretendemos desarrollar aquí. A partir de esta vacancia temática consideramos original, pertinente y necesario nuestro enfoque.
Aparecen, eventualmente, algunas lecturas parciales sobre el tema, pero ninguna se enmarca en los estudios queer ni pretende un recorrido más allá del caso que analiza. Más bien son estudios que piensan algunas obras (Graham Jones, 1995; Messinger Cypess, 1996) o que investigan sobre algunos autores en particular –se advierte, en este sentido, un interés creciente por la obra de dramaturgos como Copi o Manuel Puig, por ejemplo, en los trabajos de Daniel Link (2002), Marcos Rosenzvaig (2003) y Eduardo Musslip (2007, 2009) referidos al primero o los de Roberto Echavarren (1998), José Amícola (2000b), Carla Marcantonio (2008) y Jorge Dubatti (2009a) para el abordaje del segundo.
Entre los pocos aportes destacados, puede citarse el trabajo de Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Lenguajes escénicos (2006), uno de cuyos apartados, que se ocupa específicamente del travestismo en el teatro en la Argentina, recorre, con una mirada panorámica, diferentes manifestaciones durante el siglo XX a fin de establecer una clasificación de sus variantes. Por su parte, en el estudio del teatro latinoamericano, David Foster y Gustavo Geirola indagan de modo significativo sobre estas cuestiones, pero dejan a un lado la queer theory. Foster analiza la literatura queer latinoamericana y argentina (1991, 2001) y reflexiona sobre lo que él denomina “teatro gay”11 en Buenos Aires (1996, 2004), pero posiciona su mirada desde el texto dramático, desatendiendo tanto las puestas en escena como el trabajo actoral. Con este mismo sesgo textocéntrico, Geirola (1995) hace un gran aporte con su estudio específico del texto dramático de Los invertidos de José González Castillo, donde reflexiona acerca de la teatralidad en conexión con los conceptos de sexualidad y anarquía. Asimismo, estudia la presencia del erotismo y el homoerotismo en un texto canónico de la literatura argentina como es Martín Fierro (1872) de José Hernández (Geirola, 1996). A su vez, en varios escritos, describe la construcción de un cierto imaginario social sobre los “latinos gays” (2003) y sobre las lesbianas, los gays y el sida en las telenovelas (2012). Como se observa, se trata de casos particularizados que poco puntualizan sobre la historia del teatro argentino específicamente.
Hasta el presente los diversos enfoques sobre el teatro de los años 60 no se muestran proclives a dar espacios de visibilidad a las sexualidades disidentes. En la historiografía teatral sobre el período, el movimiento del teatro independiente que se origina en la década del 30 y goza de un frondoso desarrollo en las décadas siguientes se destaca y se subraya enfáticamente por su singular vitalidad. La figura autoral tiene un sitio de privilegio en la historia que organiza nombres en un entramado de textos. Otras prácticas teatrales, que son denominadas por las propias historiografías como experimentales, quedan marginadas; se trata, muchas veces, de aquellas experiencias con menor apoyo en textos escritos y más centradas en el aquí y ahora de lo que ocurre en el escenario. Las historias de nuestro teatro clasifican sus objetos según tendencias estéticas y modos de producción.
Los aportes de Osvaldo Pellettieri signan, en mayor medida, los estudios posteriores sobre el período de los 60. Creemos significativo considerar la propuesta grupal que dirige y concreta en la Historia del teatro argentino en Buenos Aires (2003a) en la que se delimita, en el interior de lo que se denomina microsistema teatral del teatro independiente, el cual se inicia en 1930, una modernización que data del período 1960-1969. Se observa el ingreso del método de actuación difundido por Lee Strasberg, la diseminación de nuevos conceptos de puesta en escena y la concreción de dos líneas estéticas que Pellettieri denomina realismo reflexivo y neovanguardia. En los últimos años, varios trabajos reiteran el contraste entre esas dos líneas estéticas como el elemento principal del período (Córdoba, 2001; Fischer, 2008; Díaz, 2010). Pero, a nuestro entender, esa dicotomía no agota el estudio del teatro de los 60 en Buenos Aires.
El libro de María Fernanda Pinta (2013) llena una vacancia importante al atender los espectáculos presentados en el Instituto Di Tella, desbordando la mera nomenclatura de neovanguardia, tanto como el mote de experimentación adjudicado a los mismos (términos a los que quedaban relegadas muchas de aquellas performances). Pinta problematiza las políticas institucionales del Di Tella (y en especial de su Centro de Experimentación Audiovisual) apoyándose en categorías analíticas renovadoras como las de intermedialidad, posdramaticidad y teatralidad. Así, su estudio se convierte en un aporte interdisciplinario que deja de lado el textocentrismo de las historiografías canónicas y reconfigura el estudio del campo teatral de la década del 60. Su reflexión tiene en cuenta otras fuerzas como el diálogo de las artes con los medios masivos de comunicación y los programas institucionales que no sólo dan un sesgo a
